昆曲名小生石小梅 ，1949年生，工小生，江苏省戏剧学校1967届毕业生。

昆曲名小生石小梅 ，1949年生，工小生，江苏省戏剧学校1967届毕业生。原工旦、贴。拜俞振飞、周传瑛、沈传芷为师，在艺术上多方涉猎，戏路较宽，嗓音清脆明亮，吐字归韵讲究，注重以声传情；做表富有激情，有阳刚之美。

她曾以娃娃生（作旦）戏《浣纱记·寄子》的伍子（伍封）一角脍炙人口。

她的巾生戏《牡丹亭·惊梦、拾画》的柳梦梅、《占花魁·受吐》的秦钟、《南西厢记·游殿》的张珙、《西楼记·拆书、玩笺、错梦》的于鹃、《桃花扇》的侯朝宗；

小冠生戏《荆钗记·见娘》的王十朋、《白罗衫》的徐继祖；

雉尾生戏《连环记·小宴》的吕布等，演来性格迥异，各呈神韵，演出自家风格，深得观众的赞许。

石小梅曾获第五届《中国戏剧》梅花奖和第五届文华奖。曾出访日本、韩国等国，并多次受邀请赴香港和台湾讲学。

为国家一级演员。

石小梅老师演戏的风格，用她学生施夏明的话说，就是“冷”，时髦一点，叫做“酷”，二月春风似剪刀。这与岳美缇对比鲜明，岳老师的表演给人感觉是“暖”，四月的吹面不寒杨柳风。

戏到了石小梅手里，都像经过霜打一样，寒气逼人。《西楼记·玩笺》是难度极高的小生“八独”戏之一，剧情不外乎病重的于叔夜一个人思念穆素徽，把玩花笺，也就是在台上自言自语二十多分钟，演得不好，沉闷无聊，肯定是不一般的难看。可是，这出戏给石小梅演成了自己的代表作，让人觉得含蓄隽永，很有韵味。故事那么简单，一个恋爱受到重大挫折的青少年，对恋人念念不忘，身边也许就有这样的例子（不过这样的男孩子应该少见吧），也许我们自己亲身经历过，但是除了在昆曲里，它基本撑不起一出戏来。所以我们看《玩笺》，欣赏的是一种情绪，一种心理状态，台上歌舞与唱，也不过为了抒发一种情绪，一种心理状态。石小梅的表演就是如此，而且抒发的特别深沉，特别哀伤，特别冷。

那一段《集贤宾》只道愁魔病鬼朝露捐，奈依旧缠绵，只剩吁吁一线喘，镇黄昏兀首无言，看风帘自卷，灯火暗，寂寥书院，月渐转，想照到绮窗人面。

伴着石小梅的金石之声，一种冷雨幽窗的气息扑面而来，台上于叔夜的舞姿，轻而缓，悠长的南曲，每度一字，几近一刻，时间的流动都减慢，像冬天的溪水，最后连同观者的心一起冻结。而《玉簪记·问病》里的潘必正--另一个恋爱受到重大挫折的青少年，就达不相同。看过的人都知道，这出戏多么有趣，多么可爱，这正是岳美缇的拿手好戏。《山坡羊》的凄清风韵，在这里被演绎成真挚深厚，但又富有喜剧感。于叔夜为爱伤心得要死要活，潘必正却是装病，而且颇有胆量，虽然有威严姑母在旁，有进安顽皮捣乱，依然不放过这机会，想方设法与陈妙常暗通款曲。尤其是与华文漪合作的版本，两人四目相对，含情脉脉，你来我往的眼风，快一分不行，慢了一分也不行，活生生为爱痴狂的才子佳人。

华岳的搭配天造地设，百年之内独此一家别无分店，两人自小在一处，那感情与默契，简直仿佛《红楼梦》里的藕官与莳官。石小梅没有这样的搭档。在石小梅的戏里，他不是与她擦肩而过，就是天各一方：《西楼记·错梦》里面，穆素徽一闪而过，一句话没说；《南西厢记·游殿》里，只和崔莺莺打了个照面；《桃花扇·题花》里，李香君早已人去难见；《白罗衫》里，徐继祖大人为亲情与法理弄得身心憔悴，哪里顾得上恋爱……于是看石小梅的戏，只觉得人生那么多愿望，却很少能达成，所谓“月有阴晴圆缺，此事古难全”；可是岳美缇的戏，无论《墙头马上》、《占花魁》、《玉簪记》，都觉得虽然好事多磨，人生总不缺少趣味，终会“花落重开月在圆”--这也就是上昆的风格，暖色调的，只不过岳老师秉持中庸之道，暖而不热，谑而不虐；那么石小梅的风格，也便是省昆的风格，冷色调的，只是石老师把它推到了极致。

《拾画叫画》——《还魂记》——精华版《牡丹亭》

石小梅从小坐科江苏戏剧学校昆曲班，学的是旦角。30岁的时候因为演出《浣纱记-寄子》显现出小生气质，于是改行专攻昆曲生行中飘逸的巾生和峻拔的小冠生，她的开蒙师傅是昆曲界鼎鼎有名、腹笥极宽的沈传芷先生。石小梅跟着沈先生踏踏实实学了几年的戏，先生留给她终身受用的三个字——“上规矩”。一个好的昆曲演员必须先做到谨守表演程式之后才能有所创新。现在石小梅教学生，一如当年沈先生教她一样，拍曲的时候必须手跟着曲子的节奏把板眼在桌子上打出来，石小梅说一首曲子只有这样几百遍拍下来，“手板”才会刻在心里变成一辈子也忘不掉的“心板”，人在舞台上才会镇定。

沈先生亲授了石小梅昆曲巾生非常重要的看家戏《牡丹亭-拾画叫画》。这是一出不演故事情节而只演人物情态的独角戏。石小梅从跟着老师亦步亦趋开始，大方向上因袭昆曲传统的铺陈手法，同时也慢慢根据自身的条件小作调整，逐渐把这出戏变成了自己的经典保留剧目。比如在《拾画》中拿掉了原来相对欢快的曲子《千秋岁》，加入了其他演员基本不唱，而汤显祖文学本原有的《锦缠道》。石小梅之前，昆曲艺人考虑演出时间的限制以及舞台场面的调度，从来没有在舞台上唱过《锦缠道》。但从文学本的角度来看，这支缠绵悱恻的曲子是全折甚至全剧的一个曲眼，是汤氏传奇灵魂之所在。也便是这支《锦缠道》种下了石小梅夫妇的《牡丹亭》情缘，这个情缘到今天为止延续了将近三十年，从折子《拾画叫画》到小生单唱主角的《还魂记》，再最后实现生旦并重的《牡丹亭》，才为这个情缘划下了一个依旧有着遗憾的句号。那支《锦缠道》里面有一句“冷秋千尚挂下裙拖”，做编剧的张弘告诉我便是这个“冷”字定下了石氏迥然不同他人的《牡丹亭》风格。此处之冷先是一个废园的寂寞，再后是一个单纯的年青书生怀着梦境在其间对感情求索。石氏在舞台上传达给观众的是一种幽远的人生余绪。涉世不深尚沉浸在人生猎奇快乐的青年人未必理解，但有经历的中年人看后会在内心中与舞台上石小梅的表演节奏合拍起来。昆曲是古典的，带着客观的审美意趣，然而石小梅展示在人们面前的《牡丹亭》，因着她和张弘的个人理解，观众会在这个浪漫的爱情故事背后听到或者看到石小梅夫妇对人生况味的宣叙。石小梅和张弘借了爱情这样一个人人都乐见的主题，用最古老的昆曲程式表达了他们自己对人生痛苦和快乐的辩证理解。在舞台之下，他们平常人一样，只能把喜怒哀乐包裹在自己的内心里面。

《看状》——《白罗衫》

石小梅改行之后陆续得到文化界一些老先生比如匡亚明、张庚、郭汉城、王季思等等的关爱。这样一种关爱本质上源于这些文化老人对传统文化焚膏继晷般地执著。如今这些人已经大多去世了，他们的离开也意味着一个时代的古典精神就此消失。历史将会生成怎样的一种精神环境取代他们这代人，我们眼下并不清楚。而石小梅张弘夫妇从而立到将近耳顺之年与他们交游了几十年，依旧时时感念这些老先生当初的照拂。回过头来看，这些老先生以他们的心胸和练世，为昆曲留下了一束火种，所谓薪尽火传，这并不单单是石小梅夫妇与这些老先生之间的私谊可以概括的。

石小梅在跟沈传芷老师学习了一段时间之后，由匡亚明先生主持同时拜当时昆曲界最好的三位小生演员为师，他们是俞振飞，周传瑛和沈传芷。平心而论，这是匡老先生的雅意，意图让石小梅能够艺事更加精进，然而种种人事和客观的原因，并没有给石小梅更多的机会向新拜的两位老师请教。浙江的周传瑛教授了一出《白罗衫-看状》，上海的俞振飞教授了一出《荆钗记-见娘》。如今这两出剧目经过石小梅夫妇二十多年的雕琢，已经是江苏昆剧院小生行的看家戏了。

《看状》是传奇《白罗衫》是一出非常细腻的做工戏。文学脚本相对《拾画叫画》并没有很深远的文学性。而昆曲艺人在这样的剧目上倾注了极其高明的舞台表现力，用极其繁复的程式组合如抽丝剥笋一般，环环相扣，层层相因，造成了一种有如工笔画的舞台审美情趣。

有明确传统范式的《看状》是一粒种子，张弘重新审定了《白罗衫》传奇剧本。那个时候的张弘并不如今天这样能够比较透彻地理解昆曲真正的舞台内涵，但是他内心已经多多少少懂得了昆曲舞台演出体例背后的一种简洁、细致的古典戏剧精神。删繁就简之后，他们夫妇两个把一个单本头四折串演的《白罗衫》呈现在舞台上面。二十年前，石小梅夫妇创作此剧目，周遭的大环境并不是今天昆剧界表面看起来这样一个烈火烹油的场面。他们在外面临着一个日益干涸的昆曲观众群体；在内面临着今天看起来匪夷所思的各种行政压力。或许资金的紧张不容许他们如今天一些新编昆曲那样铺张场面，然而更重要的是二十年前的石小梅夫妇已经开始领悟昆曲美学的真实特质。他们知道昆曲的菁华不在于穷奢极欲的舞美大制作，不在于把舞台填塞地满满的西洋歌舞剧式的表演。昆曲登峰造极的形式是在清音水阁边上短小精悍的家班演出，套用现代舞台表演语汇，昆曲不需要强烈的“视觉冲击力”，而是把传奇的精神有机组装并融合在一个有限但不乏精致的小舞台之中。这才是真正意义上的传统戏剧精神。

石小梅的《白罗衫》一共四折戏，交待清楚了剧情所有的承转起合。平均每折只有两到三个主要演员，主角小生一贯到底。其中任何一折戏目拿出来都能作为昆剧的折子戏独立演出。今天看来，二十年前，石小梅夫妇在不自觉中把清新简练的元杂剧风格和细致入微的明清传奇风格重新带入了昆曲新剧目的创作之中。而从我的眼睛里面看到的遗憾是目下全国各个昆剧团已经摒弃了昆曲这个至关重要的立命所在，历届的昆曲展演充斥了各色冠以昆曲但与昆曲精神背道而驰的新编剧目，已经开始慢慢以各种堂而皇之的理由阉割昆曲，使其逐渐跟随那些当年扶持过石小梅的各位文化老人的老去又一次走入末路，而这次竟然是无知世人大张旗鼓地把昆曲送上这条不归之路，已近花甲的石小梅只能默默地看着，她已经没有自己的舞台去继续第二个，第三个《白罗衫》的排演了。

《题画》——《桃花扇》

“亭(牡丹亭) 厢(西厢记) 扇(桃花扇) 殿(长生殿)”代表了昆曲文学本的最高成就。 石小梅演过《牡丹亭》中保留下来的生角折子戏《惊梦》、《拾画叫画》以及后来整理出来的《瞑誓》、《幽媾》。杂剧本的《西厢记》不见于昆曲舞台，目前昆曲《西厢记》诸折都是以明人传奇本为蓝本。保留下来的一出生丑对戏《游殿》是当年石小梅初出茅庐，技惊四座的代表作，此剧目至今昆曲界没有能出其右。而《长生殿》之唐明皇是昆曲生行的大冠生应工，昆曲行当家门要求很严，生理条件不够的女性是不能演出此行当的。接下来《桃花扇》虽然在文学史上有极高的地位，然而昆曲舞台却没有任何一出剧目流传下来，人们就此有各种的见解议论。就在嗡嗡的议论声中，石小梅张弘小心翼翼地把其中一出《题画》推出来，不免让看戏的人都多多少少吃了一惊。

石小梅和张弘起初并没有很大的勇气告诉外界这是他们自己独立创作的新剧目。一时间扑朔迷离，昆曲外行很多都认为这是骨子老戏，内行看得眼生，但从表演上看却都是中规中矩。而直到这出《题画》帮助石小梅拿到1985年度的梅花奖之后，他们两个人才如释重负，明确告诉外界，这是他们两个人自己“造”出来的一出戏。

石小梅夫妇“造”这出戏的时间是上个世纪的80年代。那个十年是现在一批顶级昆曲演员在文革之后重新向残存下来的昆曲传字辈艺人问艺请教的黄金时段。那个时候，各个行当的传字辈艺人还都保持了不错的身体而能够身体力行教授剧目，他们的存在就是严格的昆曲舞台表演典范。他们从师承的角度严厉控制了昆曲传授到石小梅她们的身上是没有走样的。而这样一种复制式的传承是以教授经典昆曲折子戏的形式进行的。因此当石小梅和张弘猛然推出一折闻所未闻的《题画》，他们内心对传统的一点畏惧心理是可想而知的。而正因为他们的这点当时还是年轻人对传统规范的畏惧心理能够令他们从形而上的角度考虑昆曲“行当家门”的特殊要求。不似今天的新昆曲已经冒冒失失掺进来各色千奇百怪的形式，比如在舞台上用大场面伴舞，比如演员表演大量使用歌舞身段，等等。从《题画》中侯方域的表演依稀可以看到牡丹亭之柳梦梅，西厢记之张珙和西楼记之于叔夜就是此剧谨守昆曲传统家门的明证。石小梅说我们现在舞台还是几百年前的舞台格式，旋律，腔格还都是几百年前的格律，我们身上穿戴也是几百年前的穿戴，我们没有本事抛弃这些祖宗留下的东西，另起炉灶。即便新的炉灶起的起来，编出来的昆曲一定是夹生的。 《题画》之后，石小梅夫妇开始整理全本《桃花扇》。改编《桃花扇》的压力不是改编一般明情传奇可以想象的。此剧本身脉络线索极为复杂，一一厘清已非易事。此外戏剧家欧阳予倩为了顺应抗战需要，改写了原剧，新剧版本广泛被电影，话剧和京剧搬演，绝大多数人已经不知道《桃花扇》原貌了。然而昆曲的本事是用一种极度的抒情方式来钩沉国人传统的文化精神。石小梅和张弘意识到南明历史对应了现实的无奈，而古今人生的种种无奈构成了戏剧舞台上真正有意义的审美意境。于是1991年江苏昆剧院的首次抛开了男主人公投降的结局，尽管没有遵循原著“入道”的结局，却用一扇舞台上无形的隔离表达了“桃花扇底送南朝”的苍茫人文意蕴。石氏《桃花扇》诸折中，《访翠》之《锦缠道》令人如沾春雨，《沉江》之《古轮台》于人松涛满耳，十七八年过去了，余音绕梁，犹在我耳际。不过遗憾的是没有任何资料保留下来。石小梅送给我一盘仅存的录像带，已经模糊不清。时间长了，就不知不觉漫灭掉了。而他们夫妇为此抛洒的一段心血也如雪爪鸿泥一般无处可寻了。 石小梅排演《桃花扇》之后十五年，江苏昆剧院重新排青春版《桃花扇》。邀请石小梅出任艺术指导，并协助演出。新剧也参考了石版《桃花扇》的部分表演。然而新《桃花扇》的初衷已非石小梅夫妇当年苦心孤诣的原旨，尽管她在新剧导演安排的谢师谢幕仪式上穿着一袭黑色的长衫，配着一头浓密的波浪卷发，很是潇洒。但是回到她在新剧《余韵》的表演，她或许是在追忆旧日舞台上留下的那一点点冷暖。也似乎能够看出她内心的一点点隐忍。

《余韵》

《余韵》是《桃花扇》总收之笔，是一套末角主唱得极其苍远的北曲。石小梅的同学王正来曾经订谱，并用一根笛子伴奏录音，王正来死于自杀，他身前的曲谱著作据说也被人剽窃，这套曲子算是留了下来。石小梅每次提及她的这位同学，都有一些伤感。王正来的种种遭遇，对于个人是一种随机性的人生际遇，然而对于昆曲而言，可能多少是一种文化沦丧的征兆。

如今的石小梅已经因为行政体制的改革，虽在演艺的盛年，也匆匆离开了昆剧院的舞台。偶尔昆剧院会邀请她回去演出一些她早年的代表剧目，但从一个演员的角度上看她已经没有任何进行新的艺术创作并亲身实践的机会了。江苏省昆剧院的石小梅时代就此结束。除了他们自己之外，没有人会去琢磨这样一个演员的表演艺术风格是怎样形成的。也更加没有人去考虑今后古老的昆曲应该按照怎样的一种模式延续它的生命和内在的精神。

从三十年前开始，她的丈夫张弘从一个编剧角色参与了石小梅几乎所有剧目的加工创作，但是没有人能够意识到他们两个人在所有的剧目创作中并不仅仅各自限制在一个演员和一个编剧的分工，他们融合了文学串场，身段设计、场面调度等等或许原本应该分属导演、舞美等等角色的工作。他们在昆曲的“捏戏”过程中，是模糊了所有西方戏剧的工种分野，而是把一个昆曲舞台视为一个完整体进行安排调度。从哲学的角度上谈，这是石小梅、张弘内心一种执著的昆曲创作方法学，也是他们逐渐清晰的昆曲观。昆曲的后人要来反思昆曲走到今日，如何能够在其内方法上求得与其古典戏剧精神的吻合，从而才会有行之有效的创作途径。