徐丽延，字延之，号玩石、百井坊闲人、延馨斋主、浙江严州人。中国美术家协会会员。1965年毕业于浙江美术学院附中。1970年毕业于浙江美术学院中国画系。师从方增先、孔仲起、陆维钊、陆抑非、周沧米、顾生岳诸先生。曾任《文化娱乐》杂志社副主编、美术总监。现任浙江省国际美术交流协会副秘书长、浙江开明画院副院长。她的山水画继承了传统的笔墨形态和构图法，融合了现代的构成原理和主观的人文思考。作品中透显出清逸、温婉和典雅的艺术情趣，表现出一种闲适优雅的心境。在笔墨技法上，汲古而出新，朴素沉稳厚拙。有极强个人绘画风格。

1989年 第七届全国美展

2004年 第十届全国美展

2009年 第十一届全国美展

1989年 浙江省第八届美展获优秀创作奖

2004年 浙江省第十一届美展铜奖

2006年 中国美术家协会主办的“黄河壶口赞中国画提名展”（山西）获优秀作品奖。

2006年 中国美术家协会主办的“纪念中国工农红军长征70周年全国中国画作品展”（北京）获优秀作品奖。

2006年全国中国画展。（福建）

2007 中国美术家协会主办的“纪念中国美术大师李苦禅艺术馆开馆”暨全国中国画作品提名展。（山东）

2007年中国国家画院主办的纪念改革开放三十周年《回顾印象》中国画学术展。（北京）

2007年 水墨中国·2007俄罗斯中国文化节中国当代书画家邀请展(莫斯科、杭州)

2008年中国文联主办的：“2008东方美术家作品交流展”（日本）

2009年参加国际美术论坛名家交流作品展（韩国）

2010年民进中央开明画院赴台画展（台北）

2010年参加浙江省名家中国画邀请展（杭州）

2011年首届中国当代百名女画家邀请展（杭州）

2011年东京国际墨画会展

2012年 山语”——徐丽延山水画作品展（杭州）

2012年 参加浙江省名家中国画邀请展（杭州）

所编绘《增广贤文》一书由新加坡亚太出版公司出版。

2002年编的《国画蔬果起步》《国画花卉起步》由陕西人民美术出版社出版。

2006年编的《国画入门必备花卉与蔬果》由浙江人民美术出版社出版。

2006年《江南国画名家》徐丽延由西泠印社出版

2007年《台门墨痕-当代中国水墨艺术》由中国美术学院出版社出版式

2010年美术报——美术之星中国画排行榜（前500位）

2012年《中国当代书画名家》由浙江摄影出版社出版

2013年《东方美术——徐丽延中国画作品集》由西泠印社出版

古人云：“画乃吾之画”、“必须处处有我”。即强调画家要有创作个性，艺术风格是创作个性的流露，而风格又是体现在绘画作品内容和形式的各种要素中。画家必须“自立门户”、“别具一格”。清人郑燮曰：“未画以前，不立一格，既画以后，不留一格。”不断创造新的风格。但如何为之，全凭个人把握。

石涛《画语录》中言：“我之为我，自有我在。古之须眉，不能生在我之面目；古之肺腑，不能安入我之腹肠。我自发我之肺腑，揭我之须眉。”学习和继承古代的知识和文化目的是为了使今天的知识和文化有开拓和发展。掌握古代的知识和文化而今能灵活运用并有所创造与发展。因此学古人正是为了“借古以开今”。由于时代的发展，滋长了新的风气，新的风气造就了新的作品，新的作品标志着传统的发展。历观古代名家，无不博学诸家，独抒已见，既有传统功力，又自成面目，这正是“具古以”。一个艺术家总是在某一具体时期特定的文艺风气范畴内进行艺术创作，摆正自己的位置，才能继承传统，才会创新。

古人云：“诗是无形画，画是有形诗。”山水之难，莫难于意境。中国山水画的意境是以意为主，强调表现：“山性即我性，山情即我情”，在“境”与“景”方面，主张“景真”、“境真”。强调画境“得乾坤之理”。实际山水画可分为两种类型，一种以意胜，注重表现，在景物的描绘上有更大的自由，能更充分抒发主观的“情”与“意”，以元代与元代以后山水画表现意境为主要趋向；另一种以境胜，注重景物描绘的，但不是如实描写的，以宋画为代表。以上两种并不矛盾，不过各有偏重罢了。

“气韵”是中国美学最有代表性的范畴之一,它的哲学基础是中国古代哲学的“气”本体论。以“气”作为宇宙万物和生命的本原,是中国传统文化对宇宙、人生和艺术的基本观念。气又是以“韵”的表现方式被呈现和传达的。“韵”不是对事物外在形态的描摹,而是追求表现超出形象之外的事物的精神状态或内在特质。“气韵”范畴显现出中国审美文化的诗性思维特征。在中国文化史上,“气”、“韵”各自内涵的丰富性也为其在美学史上的意义演变提供了多种可能性。

明人汪珂玉曰：“谢赫论画有六法，而首贵气韵生动。盖骨法用笔，非气韵不灵；应物象形，非气韵不宣；随类傅彩，非气韵不妙；经营位置，非气韵不真；传模移写，非气韵不化。”“所谓气韵者，乃天地间之英华也。”气韵由笔墨而生，用笔圆浑、流畅、不痴不弱是得笔之气。而用墨浓淡、干湿、不滞不枯是得墨之气也。以笔墨运气力，以气力驱笔墨，以笔墨生精彩。

明人董其昌曰：“画家六法，一气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。然也有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神矣。”读书与作画之气韵，并不是间接关系而是直接关系，不读书，则无知识，不游览，则无闻见，其人气量必日流于猥鄙，虽然日日刻苦作画。穷极功力，亦不过如工匠之流。所以应深切注意。

清人唐岱曰：“画山水贵乎气韵，气韵者非云烟雾霭也，是天地间之真气。”“六法中第一气韵生动，然有气则有韵，无气则呆板矣。”

以气韵求其画，则形状在其间矣。气韵即个性之表现，不专注重于形似，而以已之性灵与感想与实物实景相融化，撷取其主要之点，以表现已之个性。又如画山水，山水之形体，就画者皆能之，而欲得山水之灵气，则不易。此所说无须形似，只是不求形似而已。以求“似与不似之间”。

清人笪重光曰：“墨以笔为筋骨，笔以墨为精英。”黄宾虹说：“论用笔法，必兼用墨，墨法之妙，全从笔出。““笔与墨的关系，强调笔为主导，墨随笔出。笔墨是中国画的基本功。笔墨也是形成中国画艺术特色的一个重要组成部分。因此历代画家无不对笔墨予以重视。

王伯敏

作画，有所谓“画”、“写”、“做”。有所谓“涂抹”、“造作”，以至是“经营”。一句话，这无非是画家试着用各种方式、方法，走各种途径，达到他对绘画艺术的充分表现。当徐丽延给我看她的绘画作品时，看到作者对山山水水，在画面上作了一番苦心的经营。这个所谓“经营”，即何处画山，何处面水，何处画树，何处画白云，何处添屋舍。她都在计划，都在一再地思考，看来，她可以随心所欲，一下子水流过屋前，一下子瀑挂悬崖的后边。在画面上，有时采用阔笔刷染，出现山似凝雪，又是云如冷壑，如是变化，天地间的胜景不期然而然地出现了。画家就本着人们的这些审美情趣与审美要求，把画面活了。

类似这样的经营山水画，近年似乎愈来愈多。经营，本是传统的画法，所谓“经营位置”，倘就事论事，无非是一种画的构图，即把画面的各个部位安置妥贴。我们读古人如石涛的有些山水画，他就是一种巧妙的位置经营，画家充分发挥主观能动性，好像天地为他所有，他要怎么样就怎么样，画到了这个地步，虽不能说进入了"自由王国"，但是画家在一定的空间内，获得了无可非议的自由。徐丽延 正在追求艺术上的这种"自由"，她对我说:“画画有时苦恼得很，有时开心得很。”说的自然又实在的话。他所画的《晓起云起图》及《山泉》，就体现了这位女画家既苦恼又开心的艺术经营。

话说回来，作为艺术创造，不是一味在画面上经营而可以获得最高的境界。艺术创造要与神思、情感相结合，要内营丘壑，落笔染色要出自肺腑，有的画家，当从大自然间归来，从表面看，他好像疲倦了，在静止或整日闭目无语，实则他在消化大自然给予他的感受，他把这种感受输进了大脑的深处，经过一番内营，把感受升华了，于是使笔墨更好地表现大自然的山水美，达到“人巧胜于天工”。但是，这里说的“内营”，还要有条件，不是我想要“内营”就能“内含”。内营要有基础，要有修养，说透了，无非是“读万卷书行万里路”。画家徐丽延对此，不但理解较深，而且在实践中努力争取去达到，她有这样的胆识和毅力，这是我对她的希望，也是对她的称赞。

吴山明

徐丽延是一位从人物画转入山水画并取得成功的画家。其将人物画家所养成的审美方式带入山水画之中，以勾勒为主，将山石组合成山体，根据感觉与整体需要去点缀山石，使画面既丰富而不松散，从而拓展了山水画的意境与表现。徐丽延的山水风格以往并不多见，也因此而受到了画坛的关注。

孔仲起

丽延作画，可贵在胆。近年由人物转攻山水，可谓美丽的延续。其貌如小女子，却有大气度。胸次的阔容，人天的谐合，信可求也！犹贵在转益多师，取法乎上。上追宋元，出入石涛宾老间。注重笔墨结构之演绎，然已初具自家样式，抑称笔墨符号；既具传统意味，犹求现代审美情趣，宜其勤于笔耕，融会得当，更有可观佳构！

张华胜

喜爱·努力·玩耍（徐丽延画册序）

才女徐丽延——这样的评判有“捧场”意思，绝无夸张的故意。其理由有三：她有丰厚的学养；她有独到的绘画语言；她有纯正的气度。

徐丽延毕业于浙江美术学院（现中国美术学院）附中、大学本科，是俗称的“文革前大学生”，是个“的的呱呱”读过书的人。近十年的系统的“专业摸爬滚打”，练就了她的内外功夫。杨振宁先生曾经说过，“在每个创作领域里，品位加学力，性情和机缘，决定风格的高低，也决定了风格的大小”。这里指的“学力”，当是说她具有娴熟的专业技巧加丰厚的学养。这里指的“品位”、“风格”，该是说她那具有品位的学术指向和对作品“受众”的抉择。这里指的“大小”，该是说她对中国画传统的继承与改革创新，有着自己独立的考量和权衡。

丽延，师承正道，科班养息，尤以中国画山水、人物为擅长。丽延天资聪颖，悟性极好，禀赋与才华让她对传统“中国画笔墨”有自己独到的理解和参悟。用李可染先生的话说，她是“以最大的功力打进去”的。美术编辑的职业生涯又给她带来了“高瞻”的眼力和扎实的“画外功夫”。更令我辈难望其项背的是，“花甲之年”的她，电脑却玩的“溜转”。我们常能在“徐丽延新浪博客”上，看到她对“儒、释、道”与艺术相关联话题的宏论，对画论学理的独力思考与践行，频频高论迭出，令人佩服。敬请点击她的“新浪博客”，在此不再赘笔。

中国画笔墨经过历代文人的“玩耍”和画工们的精心揣摩，山水画的皴擦技法层出不穷。徐丽延用不同大小乃至异型的“方块”来组合构筑自己的符号化个性语言，我笑称其为“麻将皴”。称其为“皴法”或许不妥，但“点线面”是造型艺术的基本手段，而“块”就是面了。这里足以令我们称奇的是，她竟能把我们在初学素描时，画“切面头像”感悟融入到了“中国画”的绘画语言中。无数“块面”的罗列、叠加，构建出“别样”景致的山水画卷。它省却了繁缛呆滞的点、线，用更明快更灵动的块面来堆砌特具“体量”的山峦丘壑、茂林溪涧。再加之以浓、淡墨彩的适宜渲染，树木、亭榭的穿插，画面开朗大气，浑厚华滋。丽延，笔意松弛灵动，设色简约考究。巧妙地利用赭石（色）、墨块和块状留白的巧妙“混搭”，使画面具有独到的形式美和鲜明的现代文人气息——这就是徐丽延独具匠心的山水。

个性强烈的图式语言，极易“锁定”作品的“受众面”。作品受众的大小关乎传播，也与画家的品位休戚相关，这是画家咎由自取的选择。其实，作品的雅俗分野往往是含混的，品位的高下也大都只是画家的自恋。在这金钱与艺术缠绵不休的“市场经济时代”，机缘远远要比才干重要得多。沉下心来吧，放却欲望、郁闷和愤懑，随性地开心地画画。

（摘自《艺术的最高品味——“自然”》

美在自然——妙出无意

好的作品往往是在“不经意”中完成。有时越是无意、越不经意，越能出好作品。真应得上那句俗话：有心栽花花不开，无心插柳柳成行。倪云林“逸笔草草”，“随意抹扫”，“不求形似”，“写胸中之逸气”而为画苑推重。董其昌的“古人神气淋漓翰墨间，妙趣在随意所如，自成体势，故为作者。”也是不经意得之。这样的例子在艺术史真是枚不胜举。

我们可以把这种现象称之为创作的无意识状态。就是“不知其所以然而然”。张庚说过：“气韵有发于墨者，有发于笔者，有发于意者，有发于无意者。发于无意者为上，发于意者次之，发于笔者又次之，发于墨者下矣。”它用典型的中国论辩句式，推出典型的中国绘画精论。也是一绝。

（摘自《从道家的养生观来看中国传统书画》）

从道家的养生哲学看，书画家的长寿现象并不是偶然的。道家哲学与中国艺术有着一脉相承的历史渊源。几乎所有的中国书画现象都可以用道家哲学来解释，几乎所有的中国书画家都在一定程度上实践了道家养生观。可以说，道家哲学观集中体现了中国书画家的生命境界与艺术审美。

传统的道家养生哲学主要有所谓的养性说、养气说、主静说、制欲说。

养性，就是顺应自然，就是自然无为。以此来保全人的天性或本性。而中国书画的功能是“养性情，涤烦襟，破孤闷，释燥心，迎静气”。作画特别强调的一种状态“淡泊”，就是道家说的无为而无不为。正以其“无为”，方得“无不为”。中国画的笔墨功夫是以10年、20年甚至30年计算的，决不是一年两年能见效的。这就迫使画家不得不修身养性，持之以恒，甚至大器晚成，比如黄宾虹和齐白石，他们的画到了晚年才是达到炉火纯清。这就是 “养性”的正果。

摘自《从太极拳的用劲谈中国画的笔力》

在某种意义上说，运笔与太极拳都属于内紧外松型的心智活动。我们也可以把这种心智活动看作是“气”或“气场”的生发与聚集。对太极拳来说，气要聚敛于于腰间，一身之劲才能整体统一。对于书画家来说，气要凝聚于丹田，才能运笔随心，传形随意。二者都是意、气、神、形完整合一的运动。神聚气收，精气合一，松全身而得劲力。

石涛认为：用笔得法主要看运腕是否得势。运腕灵则用笔妙。清唐岱：“用笔之法，在乎心使腕运，要刚中带柔，能收能放，不为笔使。”黄山谷言“心能转腕手能转笔，书字便如人意”。这就是将心力用作于肌力，将肌力用作于笔力。这同样是作用与反作用，由内向外，以心传力之“太极拳”现象。

摘自《谈玩画》

自在的审美活动就是玩的游戏。书画家不拘一格地写字作画，他的“洒脱自由”的创作可以看作是一种“笔墨游戏”。清代画家恽南田认为：“作画须有解衣般旁若无人之意，然后化机在手，元气狼籍，不为先匠所拘，而游于法度之外矣。” 创作主体的游戏态度，不受世俗礼法的约束，精神上完全是自由的、解放的。他是以一种游戏的心态来作画的。游戏乃心身得以放松。玩本身是以游戏的心态呈现，有快乐感，心存快乐就会感到做的事很美好，并把这种愉悦心情投射到审美对像中去。此时的创造性的热情很易被激发，你会获得意想不到的“妙悟”。很大程度产生源自于生命创造的审美直觉。直觉的特征是超越性、非逻辑性、跳跃性、突发性、整体性。创作主体的游戏态度，使主体来不及理性设计，而以性情涌现出的冲动来作画。然而，此时所创造的审美意象又是整体的、独特的。 “登山则情满于山，观海则意溢于海。我才之多少，将与风云而并驱矣”。真正实现物我两忘的境地。

无求、无为，当然还有一个无悔，这是一条可以笑着向前行走的“康庄大道”……

让我们记住《玩耍的力量》作者，戴维·艾尔肯德的那句金玉良言：“人生的金三角是，喜爱、努力、玩耍”。

《浅谈艺术创作的熟外生》

我不喜欢老是重复自己，特别在绘画作品上。因此有时也经常为此苦恼。这可能是一种挑战心态吧，也是每一位有追求的画家既希望拥有，却又忐忑不安的心态：如果我们每天都在画重复的画，层层相袭，必成画匠无疑。熟固然生巧，但技术熟到后来就变滥了。滚瓜滥熟，如何生得新意？所以，元人方回说：“于熟之中更加之熟，则不可。熟而又新则可也。”

明顾凝远曰：“画求熟外生，然熟之后不能复生矣，要之烂熟圆熟则自有别，若圆熟则又能生也。工不如拙，然既工矣，不可复拙。惟不欲求工而自出新意，则虽拙亦工，虽工亦拙也。生与拙，惟元人得之。”

一种技术从生到熟委实不容易的，但“由熟得生”则更是难。一般艺术创作在学习阶段由生求熟。大家都懂得的。而熟之后还要还生。这往往为常人所忽略。张岱在《与何紫翔》中说：“弹琴者，初学入手，患不能熟。及至一熟，患不能生。夫生，非涩勒、离歧、遗忘、断续之谓也。古人弹琴，吟、猱、绰、注，得手应心，其间勾留之巧，穿度之奇，呼应之灵，顿挫之妙，真有非指非弦、非勾非剔，一种生鲜之气，人不及知、己不及觉者。非十分纯熟，十分陶洗，十分脱化，必不能到此地步。盖此练熟还生之法，自弹琴拨阮、蹴鞠吹箫、唱曲演戏、描画写字、作文做诗，凡诸百项，皆藉此一口生气。得此生气者，自致清虚；失此生气者，终成渣秽。吾辈弹琴，亦唯取此一段生气已矣。”

艺术显然是相通的。京剧表演艺术家荀慧生也有类似的说法：“熟戏要当生戏演。只有演员在心中保持“三分生”，才能使表演显得真实可信，具有新鲜感。”

清代画家郑板桥的一首诗更是道出了他作画生涯时的真谛：“四十年來畫竹枝，白日畫竹夜間思，刪去繁冗留清瘦，畫到生時是熟時。”

“自熟还生”需要艺术家的性灵与技术的浑然结合，其中分寸的把握体现了艺术家的功底与修养。艺术作品的风格应是生与熟的协调，不可太熟，也不可太生。生与熟相互依存、转化。生中有熟、熟中有生。经历否定之否定，超越升华，才会使艺术生命长青不衰。

养性才能悟道　师法存于妙悟　

除了尊奉自然之道，老庄还提出达到自然的不二法门：“虚静、游心、静观、玄览、心斋、无欲”，他推崇“用志不分。乃凝于神”的状态。只有在这空明澄澈的心理状态，才能达到超越功利，归于自然。这时不是听之以心，而是听之以气。用气去感应。也就是当你的心灵空寂至极点时，就进入了物我两忘的境地。这时你会获得对自然的“妙悟”。

妙悟来自何处？一曰亲近自然。为避乱而隐居到太行山的荆浩是一位卓有成就的山水画家，他认为以亲近自然是“怡悦情性”的最好方法。养性才能悟道，才能出好作品。道家主张虚静、养气、体知。道家养性的主要点要做到“解衣盘礴”摆脱世俗杂念。做到神闲意定的最佳心理状态。这就是中国山水画画家应有的创作状态。

二曰是以心观。明代顾凝运曰：“作画需有解衣盘礴，旁若无人之意，然后化机在手，元气狼籍，不为先匠所拘，而游法度之外也。”老子的“常无欲，以观其妙”当我们要对万物本原的“道”进一步认识，光凭感观是不够的，必须是以心观。

三曰养气可恃。现代著名花鸟画家吴昌硕非常主张养气：“气充可意造，学力久相倚.。荆关董巨流，其气乃不死。”“气充可意适”这说明作画时元气在胸对案挥毫，元气贯注于笔墨，所出作品中的景物元气淋漓。气亦有分野。金冬心主张以静气作画。怒气属于躁气。“古人云：怒气画竹。予有何怒气而画此军中十万夫也。胸次芒角，笔底峥荣。试问舌飞霹雳鼻生火者，可能画一笔两笔也。”郑板桥则说得更加形象：“天之所生，即吾之所画总需一块元气团结而成。” 我们不妨认为这块元气是天地之气与人之气合二为一。