邢罡（1978－），当代艺术家、新水墨画家、装置艺术家，亚洲艺术研究院研究员；亚洲BIEAF国际环境艺术节国际学术委员；韩国南部现代美术协会中方当代艺术策展人。

当代艺术家、新水墨画家 邢罡[XING GANG]

亚洲艺术研究院 研究员；

亚洲BIEAF国际环境艺术节 国际学术委员；

2014:

首届中国新疆国际艺术双年展，中国新疆

邢罡个展：冰山与天际对话，中国新疆

韩国国际u2018开放的世界u2019艺术大展，韩国首尔

韩国第十届首尔光华门国际艺术展，韩国首尔

“无畏无缰”中国当代马文化艺术交流展，中国北京

2013:

“不期而遇”三亚国际当代艺术展（国际部分），中国海南

“基因学的思考”邢罡当代工笔作品展，中国 厦门大学

欧美同学会成立100周年特别邀请展 ，中国北京

韩国国际当代艺术邀请展，韩国大邱

第16界北京国际艺术博览会u2018基因学的思考u2019个展，中国北京

首届中国长城国际当代艺术双年展，中国金山岭长城

“启”新京派当代水墨巡回展北京首展，中国北京

北京空间“两忘”新水墨艺术展，中国北京

第五届亚洲艺术博览会 “冰山与火焰” 双人展单元，中国北京

“恒” 2013 邢罡当代水墨厦门个展，中国厦门

2012:

“知青时代”首届中坤当代艺术邀请展，中国北京

东方·新诺亚方舟当代艺术展，中国北京

“动力”首届深圳国际艺术博览会特邀主题展，中国深圳

“水之道”中国当代水墨六人展 ，中国北京798

韩国国际现代艺术邀请展，韩国釜山

中国国家汉办“与时俱进的水墨中国”海外巡回展，全球 孔子学院

首届联合国（中国林州）国际友好和平艺术节，中国林州

BIEAF国际环境艺术节当代艺术邀请展，韩国釜山

2012北京（国贸）国际艺术博览会，中国北京

中国北戴河首届国际钢雕艺术节（国际艺术博览会），中国秦皇岛

大韩民国南部（丽水）国际 当代艺术大展，韩国丽水

亚洲国际环境艺术节特邀个展单元－邢罡u2018冰山之瀑布u2019当代水墨艺术展，天津滨海/韩国釜山

第二届中国（林州）水墨双年展，中国林州

中国（深圳）国际水墨双年展，中国深圳

2011:

第27界大韩民国国际现代艺术大展，韩国全州

韩国济州国际 当代艺术邀请展，韩国济州岛

艺术青岛－首届青岛 当代艺术邀请展，中国青岛

自由的天空青年当代雕塑艺术展，中国北京

二十五米长卷·冰山邢罡当代水墨工作室开放展，中国北京/天津

维纳斯的港湾·邢罡 当代艺术作品展，中国大连/天津/青岛

五星之美·邢罡新水墨艺术展，中国河北唐山

维纳斯与玫瑰的春天·邢罡艺术作品展，中国山西太原

2010:

NICAF大韩民国南部国际现代美术大展，韩国釜山/中国天津

梦幻滨海国际 当代艺术展，中国天津滨海新区

u2018冰山如此多娇u2019邢罡当代水墨艺术展，中国天津

东北亚的光芒国际艺术邀请展，韩国釜山

2009:

第25界大韩民国国际现代艺术大展，韩国

韩国国际 当代艺术邀请展，韩国

2009大韩民国国际艺术博览会，韩国

BIEAF国际环境艺术节巡回展，韩国釜山/日本东京

经典元素 当代艺术邀请展，中国北京/天津

“囍”中国新汉字艺术个展，中国北京/天津/广州/上海/山西

穿越地球·邢罡个人装置艺术展，中国天津

2008:

幸福对撞机 当代艺术邀请展，中国北京

踏破铁鞋·装置艺术工作室开放展，中国北京

红色娘子军侦查漂浮日记·个人架上绘画展，中国北京

2007:

思想者之塔·当代架上艺术邢罡个展，中国北京/天津

2006:

踏破铁鞋·金属装置艺术展，中国天津

2005:

过去与未来之间:中国新影像及新摄影艺术-V&A Museum， 英国伦敦

2004:

过去与未来之间:中国新影像及新摄影艺术，美国纽约

人造风景的消费艺术邢罡个人作品展，爱尔兰都柏林

个人展览“消费美色的时代” 当代艺术展，中国上海

个人展览“消费美色形式大餐” 当代艺术展，中国天津

2003:

携手新世纪绘画作品展，中国北京

中国图像图形学会全国数码实验影片巡回展，中国

台北独立影像展，中国台湾

2002:

中央美术学院数码实验影像展，中国北京

2001:

u2018雕塑·变异灵魂u2019中国北京申奥美术作品展，中国北京

0工作室作品展联展，中国天津

现实与现象·邢罡个人展览，中国天津

青铜时代青年雕塑作品展，中国银川

出版收藏

近些年，邢罡的艺术创作被中、英、德、法、美、韩、瑞士、瑞典、比利时、意大利、澳大利亚、爱尔兰、新加坡、日本等国家和台湾、香港地区的机构或个人收藏。

：2014年4月7日，香港保利春拍，中国当代水墨专场：邢罡2011年作品《极》最终成交价74.75万港币。

[1]新华社报道：爱尔兰前总理收藏中国艺术家画作

2013-09-03 21:03:14 来源：新华网北京频道 【字号：大中 小】【打印】

新华社北京9月3日电（记者倪元锦）3日，爱尔兰前总理约翰·布鲁顿在北京收藏了中国艺术家邢罡的“战马”系列画作。约翰·布鲁顿接受采访时说：“这个u2018战马u2019系列，传达了我们对于环境的责任，以及我们当下所为对下一代将会产生的影响，引发思索。”中国艺术家邢罡的“战马”系列，创作源于对环境的思索。画家试图通过马的眼神，表达对人类生存环境的思索。邢罡说，名为《基因学7号—战马的传承》的系列画作旨在表现“战马的精神”，这种精神是延续还是衰落，与当下生存环境和人文环境息息相关。“我们每个人也是生存在环境之中，环境好了，人类才会更好繁衍。”近些年来，邢罡的艺术创作被世界多个国家、地区的机构 或个人收藏。《基因学7号—战马的传承》系列画作是邢罡于2012年底至2013年初创作的当代工笔画，其主旨是思索人类生存状态和基因繁衍。《基因学7号u2013战马的传承》是邢罡于2012年底～2013年初创作的一组关于思索人类生存状态和基因繁衍为主题的当代工笔画。该组作品共九幅，经过对每一匹马极度简约的艺术处理，呈现了作者对于当下人文的思考和面对每况愈下的生存环境的担忧。十几年来，作为独立艺术家，邢罡的多个系列的作品均暗喻了当下环境的变异，并以此来警醒人类的言行。（新华社罗晓光 摄）

水墨为尺心为度——记当代艺术家、工笔画家邢罡

2013年11月刊（海外版）

特邀撰稿人：李艳平

古希腊智者普罗泰戈拉（Protagoras）因其著名哲学命题“人是万物的尺度，是存在者存在的尺度，也是非存在者不存在的尺度。”使他成为感觉主义的先驱。人以自我感觉对世界产生认识和理解，这个u2018感觉论u2019在艺术家邢罡那里，用他的作品进行了充分地诠释。

邢罡，当代工笔画家，是中国青年艺术家群体中富有思考和独立精神的艺术创作者。自幼习画，海内外参展经历十三年，多年来涉猎架上、影像、装置、雕塑、当代水墨等诸多等艺术表现形式，参与国内国际展览三十多次，举办个展近二十场，由此看出他的勤勉。从本世纪初他尝试装置艺术、实验影像开始，对东西方经典文化元素的吸纳，到充分运用水墨的张力表现他对世界的感知，将《五星》、《红色娘子军》、《江山如此多娇》、《冰山》系列等，以至2012～2013年新作《基因学7号——战马的传承》的推出，他的绘画主题脉络总能给予人思考、启示和关注 。 新华社2013年9月3日报道，爱尔兰前总理约翰·布鲁顿在北京收藏了邢罡的“战马”系列画作。约翰·布鲁顿接受采访时表示，艺术家邢罡的“战马”系列作品，画家试图通过马的眼神，表达对人类生存环境的思索，传递出当代人对于环境的责任意识。此前的当代水墨“冰山”系列画作也深得他心，将艺术与自然生态紧密结合，是他所推崇的。艺术家与收藏家之间通过作品与时空产生共鸣，便是艺术产生的意义。

邢罡《冰山》作品创作观念

在我所接触采访的艺术家中，总能听到他们一个共同的心声：感恩这个时代，生逢国家盛世，不负丹青使命。中国文化的复兴与繁荣，开创了世界化多元、融合、平等、对话的自由空气。艺术自主创新成为文化复兴的序曲。在艺术创作者的观念里，继承传统，怀古抚今，融会东西，感知世界，发我之声。艺术本身，也在天地之间自由生发，变幻着这个时代的无穷意象。中国道家以“天地之间其由橐龠乎”表述无穷之大的气与能量，即为中国古人的宇宙观念，西方有“世界是一个巨大的身体”来理解万物。邢罡则将万物化于笔下，以水墨为尺，丈量“冰山”的物界与世界的温度。

在他2009至2010年，历时两年创作的25.22米当代工笔长卷《冰山》中，我们可以看到画面巨大冰山深壑冰裂，让人仿佛听到冰山崩裂的声音，看到气候暖化两极冰川在消融异变的痛苦。《被浪花托起的冰山》更是有种无奈的濒危感，《漂浮的冰山·漩》里的漩涡、巨浪遮掩着漂浮的冰山，那大大的翻卷而起的海浪犹如大大的问号，似乎是冰山抛出的追问，又似乎是海浪的狂笑，如此隐喻现实的写意，如浮躁的人世纷争。邢罡用冰山之体貌变化表达内心世界观，《冰山·山外有山》用几何体线条裂变式变现冰山从表面到看不见的深处的塌陷，海面却是风平浪静的柔细波纹，冰山与海的关系如人心与世界，有时随波，有时独啸，动态平衡与和谐应该是激荡后的渴望。黑暗、暗流、未知星球无人涉足的苍茫冰冷的光，在他2012年的大型海景装置《冰山·出山》中， 引人进入的是一种无知的恐惧，似曾相识的金字塔的造型，黑中泛着海蓝光的银灰色，凝固的冰山内里的世界却是浮动而虚空的，形式与内容之落差更加强了寂静的动感。世界的矛盾莫不如此？无论是水墨，还是雕塑，邢罡的创作都极具实验精神，带给人一种全新的视觉感官体验。

中国中外文艺理论学会副会长王岳川认为，近十几年的中国美术，不夸张地说成为了西方风格、形式、思潮、流派的东方实验室。中国现代艺术在相当程度上是西方现代艺术的翻版的摹仿。这一处境决定了中国画家将在世界画坛永远处于挪用西方话语而最终难以超越的尴尬地位。这一“文化身份”和“价值认同”的夹缝，使一种无可奈何的次等文化情结蔓延周遭，并通过艺术品强加给了观众和社会，使文化艺术中的后殖民问题进入人们痛苦思考的视域。邢罡早期接触到的海外探索性的艺术思潮对他的创作思路有所启发，但他善于思考，注重内心的修炼，并善于在艺术创作中“顿悟”。 他的“顿悟”的过程有太多的抱负和无奈，为了轻装前行，他开展与内心的对话，轻装前行，抛却消费时代的物欲诱惑，探索新水墨文明语言，创作主题更深入到环境、人性的思索。

邢罡创作《冰山》系列作品的过程是化繁至简的过程，也是他修心得过程。他用极度简约的u2018线u2019——艺术家特有的能力画出的阴阳并置的线，勾勒出一个“冰山”物的世界，用不断变化的线系于山体本身，表现无限开裂的景象。邢罡又将其迷人的水墨技法与艺术观念思维融会贯通，融入其中，描述了冰山与海、与云与雾的种种关系所构建的视觉图腾。同为水元素的气态、液态、固态之万u2018象u2019，阐释着艺术家的哲学思考。邢罡善于用简约的线条表现强烈生命的呈现。

在艺术家的创作随笔中，一句让我感受颇深的经典u2018语录u2019：没有观念的技法，就像没有灵魂的躯体；没有技法的观念，就像没有躯体的灵魂；均无法成立。———邢罡论观念与技法的关系。

艺术为心所造

邢罡对于艺术创作的形式、视觉表达的方式不断进行着探索，他不断超越自我，修心为艺。如果说创作观念的他自己与内心的对话，那么顿悟内心的修炼则是他艺术灵感的源泉。他说，艺术家要有警醒这个时代的责任感和使命感，创作要和当下的全球化语境发生关系，要对当下的人类文明前行产生思考与追问。

在他北京的当代水墨工作室，我看到了他的水墨九宫格《基因学7号——战马的传承》系列作品，那是战马的家族繁衍与传承。从九幅作品中每一匹马的眼神中都能看到人的内心世界，对生存环境的担忧，危机意识的理性阐述，就有警示意味的提醒，一个问号，经画家的手悬在了观者的心里。作品摒弃了抽象语言，用包含着东方智慧的朴素精神的新工笔技法，恰如其分地表露了人类共同的关注。

在2013年六月份的第一届长城国际当代艺术双年展上，邢罡的竖幅《冰山－大瀑布》在长城的将军楼上展出，艺术媒体的主编说，邢罡扛起了当代水墨的大旗。城楼上的红色横幅上“珍爱人类共同遗产”的大字分外显眼。在画面的下方，民族英雄戚继光骑战马的石雕塑像使画面充满了从现代回到历史的场景，警醒无处不在，艺术更在于心。这张图片如此说明着。

新华社记者：王京雪

冰山融化、断裂，形成冰谷，北极熊俯首驻足于冰崖前，小熊静静地伏在妈妈背上。巨大的裂纹像张血口自它们脚底一路延伸到人们眼前，远处，冰山之后，是又一座冰山。

是谁让它们无路可走？

后退一步，这是一幅水墨画作。在它对面，是另一幅自开裂的冰山间呼啸而下的飞瀑，在它周遭，是一座又一座千奇百怪的冰山，伴着浮云飞浪兜转在画室四壁。

在中国传统水墨画中，“冰山”是极为陌生的风景，从未有如此多的冰山形象以笔墨呈现于宣纸之上。

再后退一步，黑T恤、白纸扇、锃亮的光头，画家邢罡坐在画室正中，唰唰地摇着手中折扇。他和他这一屋子近百幅《冰山》系列水墨画不久后将一道踏上国际巡展的旅途。

邢罡没去过北极，也没去过南极。他拿折扇指着墙上隐现于海浪间的 三角锥体，“冰山只是一个载体，它承载了和记录了我这些年对于当下人文境域探究的心路历程。人类文明发展到今天，如果再去描摹现实中的冰山已然没有任何意义了。”《冰山》系列创作，对他自身而言，是种自我升华与本的回归。

4岁开始跟着老先生学拿毛笔，很长一段时间，师傅不教邢罡画任何形象，只让他提着毛笔画线，慢慢的开始悬肘画横线竖线画，每天一张；一年之后开始练毛笔字；自小师徒到后来考进美院，科班出身。“我当时对西方油彩的细腻很痴迷，那是种色彩的直接诱惑，对水墨u2018厌烦u2019了。

”邢罡说，“从小画水墨，突然看到油彩就像吃了20年炸酱面后忽然看到的一盘宫保鸡丁儿。”2005年，u2018宫保鸡丁儿u2019的诱惑逐渐消减，他慢慢意识到自己的心头儿所好依然是那一口儿炸酱面。上世纪80年代，《江苏画刊》发表了一篇署名李小山的文章，提出“中国画已到了穷途末日的时候”，引发画坛和学界的轩然大波。时至今日，这类论题仍不时被提起，依然有人质疑现当代水墨艺术能否有新的突破、能否真正走向世界，尽管水墨艺术正在艺术品市场上掀起越来越烈的风浪。

三十年来，中国的水墨艺术家们在传统与变革间博弈，不断向边缘探索。“大家都在做各种效果，甚至用一些很没有理由的方式做水墨，比如一些踩了墨往纸上印、各种肌理、各种混合材料……,我觉得水墨不该是这样做的，这些繁杂的东西让宣纸背了太重的包袱，水墨要进步应该轻装前行，做减法。”邢罡说，带着这种思考，2007年，他开始尝试以创新的方式做减法，进行新一轮水墨创作。

《冰山》系列的由来，说来颇有趣。邢罡试着剪掉水墨创作中的各种肌理、效果、技法，最后用了三个月时间像4岁时那样不断地画线，横线竖线曲线折线，画来画去都感觉太“软弱平淡”，直到这个左撇子有一天左手拿羊毛清水笔、右手拿墨笔，双管齐下同时画出一道线——一侧是硬朗凝聚的墨，一侧是遇纸晕散的水，“刚柔并济，阴阳、聚散并置于一根线内，就好像任何有价值的东西都是对立统一的矛盾体，这就是我要的线。”

邢罡用这种线画金字塔形的山体，仁者乐山，他想，这个形象里有中国文化里的“仁”。之后，规则与不规则的不断碰撞，造就了断裂，那无数次、无预想的断裂在似乎没有规则中继续存在丰富着。偶然看到的一则有关南北极的新闻报道，他恍然大悟：“我画是山，但是只有两根线的山，（我想）这应该是冰山。”

2008年，找到了线，找到了“冰山”的概念，邢罡开始了至今已有6年的《冰山》系列创作。他用两支笔同时画出的线勾画作品中的每一个形象，从冷硬的冰山、柔软的云彩到飞溅的每朵浪花。

“冰山运动之雄伟壮观，是因为它只有八分之一在水面上。”1932年，海明威提出了文学创作的“冰山原则”。认为作者应当砍掉一切可有可无的铺陈，只描绘露在水面上八分之一的冰山，余下部分留给读者想象领会，化繁为简，以少胜多。这倒与邢罡的《冰山》系列创作初衷不谋而合，“一开始我纯粹是以做减法的思考开始创作，并没有生态环保或道教哲学上的寓意，很多意义和内涵是不同观众看了这些画后自己做出的思考和阐释”。

工笔长卷《冰山》是系列中最大的一幅作品，长25米，高1.8米。从2009年1月到2010年12月，从工作室到借来的30米长的中央储备粮仓库，邢罡画了整整两年。 画面的主轴是延展开的地平线，塌陷开裂的冰川，棱角尖锐、黑白分明地由左向右延伸，天上是柔和舒卷着的灰白相溶的云。

哲学家、艺术评论家夏可君博士在看到这幅25米的《冰山》之时，激动不已。画面展示了自然灾变的恐怖和对寒冷的巨大想象。在他看来，当前水墨创作的问题是与自然的割裂，一些创作者一味模仿、复制前代画家，另一些则致力于将西方现代艺术手法强加于水墨之上的暴力制作，两者皆丧失了自然之道。而这正是以最自然原初的宣纸创作、以自然山水为重要描绘对象、以自然冲和为至高境界的水墨画的重要内核。

“水墨之为水墨，在中国传统文化之内是与自然一道共呼吸的。”夏可君认为，邢罡的《冰山》系列，是面对当代自然生态的破坏和水墨内在品行的必然变异，重新将水墨与自然进行关联的尝试，如同一则带着隐秘告诫的现代启示录。

“没有观念的技法，就像没有灵魂的躯体；没有技法的观念，就是没有躯体的灵魂。”邢罡反复强调的载体与依托。这就是他的标语和艺术创作的方法论，观念与技法缺了哪个也不行。夏可君博士的文章中也曾提到：“邢罡以其迷人的绘画技术，让我们看到了水波的柔和之力与冰山硬朗的强力之间如何形成一种新的语言......，这种刚柔相济，带来了画面上巨大的张力。.....”

如果问邢罡他的创作受哪些中国传统水墨画家或西方艺术家的影响，他不会提供任何一个具体人名。“我欣赏所有留在历史上的艺术家们敢于在传承基础上创新的精神，但没有独个喜欢的艺术家。我看美术史也看当代艺术的各种信息，不是为了跟谁学，而是为了避开。当代艺术最忌讳的就是重复。”

水墨创作无法回避传统的营养，随着近些年来水墨画在市场和学术界的升温，“回归传统”的旗号也被频频举起，邢罡认为传统是养料，但今天的水墨画不可能真的回归传统，“时代变了，你回不到古人的状态，现在还有人能画出古代文人画的那种冲淡空灵吗？还有人能画出张择端的《清明上河图》吗？你就是能画成那样，又还有什么意义吗？”

“为什么你的艺术是当代的？”邢罡说，“一定是因为你的艺术与当下文化发生了关系，对当下的社会现象有所追问，对当下的问题产生了警世的作用，这是当代艺术的生命所在。从这个意义上，《清明上河图》就是那个年代的当代艺术。”

展卷《冰山》系列，人们不难读出作者的思想追问和由自然入现实的警告意味。整个系列近百幅作品均以或开裂、或沉浮的冰山、海浪和云为主要描绘对象，总之都是u2018水元素u2019固态的、液态的、气态的；画面上仅有的生命体就是那对在冰崖前静默迷惘的北极熊母子……

[一] 自然的现代启示录与冰山水墨的张力(节选)

文/夏可君博士（哲学家、艺术批评家）

2011年5月写于北京

水墨之为水墨，在中国传统文化之内，是与自然一道共呼吸的，无论描绘的对象是自然山水， 还是所用材质是最为自然的水与墨，而且水墨艺术追求的至高境界也是自然平淡。因此，离开了与自然的关系，离开了自然元素性的内在生变的活力，水墨将并不存在。

可惜当前水墨的几种形态与自然没有关系：那些还在传统之内进行程式化继承的生产，已经不再与自然性发生关系，仅仅是复制而已；那些以西方现代艺术中各种手法对水墨施行暴力制作的水墨，当然与水墨的自然品格更没有关系，仅仅是外在强力的强加；那些以表现性与现代情绪来改造水墨的努力，不是过于浮躁就是图片效果而已，与自然性以及生命气质转化也没有关系；那些抽象水墨，在继承所谓禅宗或者中国极多主义的重复劳作中，恰好失去了自然性的滋养；因此，要进一步展开水墨的可能性，必须重新把水墨与自然内在地关联起来。

我看到了邢罡的当代水墨《冰山》系列作品，重新理解了水墨与自然的关系，面对这个时代自然生态的破坏，面对水墨内在品行的必然变异，试图重新打开水墨绘画之新的可能性。

传统水墨尽管一直以柔软的手法，比如所谓南宗的披麻皴为主导，以冲淡平和为最高意境，以气势的营造为主要构图，但是面对现代性的灾变，尤其是整体生态的破坏，哪里还有自然？哪里还有山水？一切成为了景观，成为了荧幕化的图像，如何打破景观的政治观看方式？这就必须更加彻底回到自然，回到自然，乃是回到自然的灾变，回到元素性的变化，随着资本主义对自然资源的消费与征用，自然性已经荡然无存，因此，与自然息息相关的水墨必须面对此自然的灾变，自然已经成为废墟，这废墟可以带来本雅明所渴望的那种拯救的暗示吗？必须以冷静的方式来面对自然，以更加明确而且彻底方式唤醒我们对自然的关注。

邢罡以两极冰山的一次次崩裂的形式来昭示这个自然破坏的朕兆。在长达25米的巨幅作品上， 那些如同金字塔一般看起来最为稳固的冰山形体，处于潜在的碎裂之中，而那些碎裂的冰川仅仅被抽象为尖锐而硬朗的轮廓，把水墨变得如此尖锐硬朗，这是试图重塑水墨的另一种品格，不再仅仅是柔软，而是体现出了力度。从 刘国松开始，水墨试图被加入一种内在的硬度与硬边，到 仇德树，这个裂变更加明确，整个山形被割裂为肌理一般的碎裂形状，可惜走向了装饰性，没有从自然内在的裂变上深化，而邢罡则把裂变与硬边，与西方抽象画的三角形，以及硬朗的轮廓结合起来，尤其是回到了冰山这个自然形体上，因此，在抽象形式、自然之物以及画面构图，这三个方面达到了内在一致。

那些冰山尖角的撞击，带来一种刺痛，而且裂痕在裂谷之间，有着形体，有的还有着性的暴力的暗示，这是对人性欲望的夸张，而且使之处于冰冷的冷却之中，既是反讽也是治疗，以水墨描绘冰山，这是传统山水画几乎没有碰触的自然，尽管传统有着雪景图，当代很多水墨画家试图强化冰冷的寒意，但是，都没有面对自然灾变的可怕性，邢罡的巨作具有一种现代启示录的庄严，看到冰山的不断断裂，那些还在渐渐断裂的裂纹，似乎我们听到了画面空白之处回响着的碎裂的声音。更为富有想象力的是，画家还巧妙地把中国地图的形状至于裂谷之中，这是来自艺术的巨大警告，也是自然对于我们的隐秘告诫。

当然，画家也在寻求对这些碎裂之物的拯救，这就是他再次回到了水的柔软与冰山的硬度之间的张力之中，我们就看到《漂浮的冰山》和《浪花托起的冰山》系列上，那些搅动的水波，被画家处理得异常微妙，既有着漩涡的卷动，推动着一块块碎裂的冰山，试图消融它，在撞击中产生出很多美丽的浪花。这之前的巨作《冰山》上，天空的云彩与冰山的尖锐之间有着对比；现阶段作品，柔和的云彩与水纹结合起来，这种内在卷动着，有着波折的水纹，既是要推动冰山，也是以内在柔和的气力消融冰山，这是水墨以柔克刚的再次恢复。

邢罡以其迷人的绘画技术，让我们看到了水波的柔和之力与冰山硬朗的强力之间如何形成一种新的绘画语言，这种刚柔相济，带来了画面上巨大的张力。

这种旷古的寒意，是唤醒法国哲学家波德里亚所思考的冷记忆（见其《冷记忆之二》）：“生态拯救的唯一希望：寒冷。新的冰冻期：梦想。种群将在广阔的冰川、无边的沙漠、无人烟的条件下，重新找到人类的意义——这是替代这个星球上家园气候调节的唯一办法。”我在邢罡的作品上看到了这种对寒冷的巨大想象，唤醒了我们生命最为内在自然本能之中的冷记忆，只有此冷记忆可以拯救我们，这是让自然来拯救。

文/徐钢 （策展人、美国伊利诺伊大学东亚艺术系主任、终身教授）

2013年写于美国伊利诺伊

近几年来水墨越来越引人关注，特别是当代水墨的概念被翻炒得无比火热。可是，万变不离其宗，水墨再变化、再强调中国媒质和当代主题的结合，还依然是“中国画”身份淡化的名词。在英文中，“水墨”和“传统中国画”(traditional Chinese painting) 依然是同义词。如果我们不抓住这个历史契机，真正理解和发扬水墨的内在品质，只是一味强调主题的当代性，那么我们还是摆脱不了1950、60、70年代的对水墨的社会功能化的要求，水墨和西方传来的各种艺术形式依然是泾渭分明。

在美国芝加哥艺术学院执教的蒋奇谷教授非常清楚地看到水墨和西方任何艺术决然不同的历史轨迹：

“水墨画唐朝就有记载，发展到宋、元已经成为中国绘画媒介的主导，又经明、清的持续演进，历经辉煌，其中最重要的是文人画的崛起和发展。作为艺术所承载的人类精神之体现，文人画超越了社会、政治及经济的羁绊，甚至超越了绘画形似之本体的限制，使独立人格之精神在沉重的封建意识桎梏下得以完整，并在与自然的山水花鸟交融对话中得以自由抒发。… 很难想像如果没有水墨画的中国古人的精神世界会是一个什么样的状况。 ”[i]

以文人画为主体的中国水墨，换句话说，是在千百年各种压抑和动荡中保持独立品格的重要载体。如果单从这个方面考量，水墨画是自始至终有着内在的当代性的。所谓艺术的当代性，不是简单地和当代的政治经济文化发生直接的联系，或干涉大政治、或不停追问个人身份认同（性别、族裔、国别、性取向等等）的小政治，而是在现代性反叛的基础上，以宏观的眼光来重拾支离破碎、越来越分化的独立品格。也就是说，不以个人遭遇为终点，而是将个人的特性和宏观的人类话语在历史上和现实中关联起来。这也是博伊斯所说的“整体艺术”(the art of totality) 的意思。水墨画，从身边的琐碎的一景一物出发，处处联系到小至个人、大至全人类的生存境界和精神领域，只要是真诚的个体品格的表达，就是当代的。中国水墨的问题是，一向以来充斥了太多的模仿、潦草、应景之作，而从根本上违背中国独立的文人精神和在艺术中保存心灵净土的初衷。

当代水墨家之中，蒋奇谷先生推崇蔡小松、李津、梁长胜、柴一茗、武艺等人，我要再加上朱伟、刘丹、李华弋、徐累、邢罡。这些艺术家都是各有特点，但是他们的共同之处就在于他们不可模仿的独特性和对水墨表现的心理深度的探讨。我特别喜欢邢罡的原因是，他的水墨作品可以被称为是“元水墨”，因为这些作品已经不是简单地关于什么主题了，而是以他独特的方式来探讨水墨作为一种当代的艺术语言的各种可能性。

关于小说的写作过程的小说，我们称之为“元小说”(metafiction)。关于电影，则是“元电影”。关于艺术的呢，当然就是“元艺术”。什么样的作品可以称得上是“元艺术”？康德的名著《判断的批评》（ 可以被看作为所有现代“元艺术”的理论基础：康德认为，美学的体验是认知现象的一种，而这种认知现象是意识到认知本身的存在，是“关于认知的认知”。杜尚的“小便池”和他所有的现成物的作品，都是打破对美学体验客观存在的误解，而迫使观众认识到美学认知的结果是因为我们意识到了美学认知的过程。杜尚的作品就是最典型的元艺术，让我们注意到艺术的产生过程和美学认知的人为制造的特性。

邢罡的水墨观念性非常强，就是因为他的独特的个性表达让观众注意到水墨作为艺术媒质本身的特质和水墨作品产生的过程。拿他的代表作《冰山》为例。这个系列实际上是对他最初学画过程的回归：邢罡是个u2018左撇子u2019，四岁开始跟着老先生学拿毛笔, 很长一段时间, 师傅不教邢罡画任何形象, 只让他提着毛笔画线, 悬肘画横线画竖线, 每天一张；一年之后开始练毛笔字。上了美院以后，邢罡“对西方油彩的细腻很痴迷,那是种色彩的直接诱惑,对水墨厌烦了。… 从小画水墨,突然看到油彩就像吃了20年炸酱面后忽然看到的一盘宫保鸡丁儿。”直到2005年, 邢罡才意识到他还是喜欢水墨的气质，并开始思考水墨作为艺术媒介的各种问题。“大家都在做各种效果, 甚至用一些很没有理由的方式做水墨, 比如鞋底踩了墨往纸上印、做各种肌理、各种混合材料……我觉得水墨不该是这样做的, 这些繁杂的东西让宣纸背了太重的包袱, 水墨要进步应该轻装前行, 做减法。” 邢罡试着减掉水墨创作中的各种技法, 最后用了三个月时间像四岁时那样不断地画线, 横线竖线曲线折线, 画来画去都感觉太“软弱平淡”, 直到有一天左手拿羊毛清水笔、右手拿墨笔, 双管齐下同时画出一道线——一侧是硬朗凝聚的墨, 一侧是遇纸晕散的水,“刚柔并济, 阴阳、聚散并置于一根线内, 就好像任何有价值的东西都是对立统一的矛盾体, 这就是我要的线。”找到了线, 就找到了“冰山”的概念。[ii]

培根画弗洛伊德的三联画，最动人的还不仅仅是人物的体态和神情，也包括构图的线条的手工感和草图感，让我们可以看出艺术家作画的一步步过程。德国新表现主义的作品，大多数是油彩厚涂，既在心理层面表达不知不觉、恍惚的感觉，也在创作的层面上表现出一层一层的重叠的过程。这都是元绘画。邢罡的线条研究，从水墨的技术层面上体现阴阳相济的原则，则远远胜于单纯的对阴阳原则的视觉主题呈现。这也恰恰是元艺术的本意。

同样地，在邢罡2012年画的一批《基因学7号－战马的传承/传奇》中，他任由墨色滴下，和新表现主义和美国抽象表现主义让油画颜料自然滴下是一个道理：原生态的创作过程，比精细完美的具象的勾勒更能让注意力集中到创作的媒介中。

2011年6月，邱志杰在亚洲艺术文献库研讨会上发言，讨论的是水墨和手工劳作的关系：“水墨画的材料特征，导致手工制作的过程对最终的图形效果影响很大。生宣纸和软毫、水墨颜料的特点是，它们不耐反复涂改修饰，因此较为严格地记录特定时间状态下的手工动作。因此，图形设计成什么样子创作并没有完成，而是在高超的技术控制下呈现最终的纸上图像。图形设计不可能违背材料属性来进行。例如，不同软硬弹性性能的笔和不同的用笔的习惯，都极大地参与进最终的图画效果。因此，手工制作的过程成为创作中极为重要的一部分。”[iii] 他所意识到的水墨的特性，正是邢罡用他对线条的研究而不断实践的。邱志杰认为水墨的这些手工的独一无二的特性，是水墨和当代艺术的区别所在。我反而认为，这恰恰是水墨的当代性，而很多当代艺术的图形复制，却反而违背了当代性，迟早会被遗忘。

道之运行轨迹为元。邢罡的水墨，无论是工整、讲究透视、用笔一丝不苟的冰山，大笔写意的太极，还是文人趣味盎然的花鸟虫鱼，抑或是表现主义痕迹很重的墨色淋漓的战马，都是轨迹的显现，也都是关于水墨的元水墨。

蒋奇谷，《水墨彼岸：关于当代水墨和水墨画家》，南京：江苏人民出版社，2011年，第8页。

参考：王京雪，《邢罡：水墨撞冰山》，新华社《 新华每日电讯》，2013年9月6日。

文/郝青松博士(艺术评论家)

2010年11月 写于北京 清华园

当代艺术需要价值追问,只有在终极真理的关怀和现实问题的关注中,环绕艺术的盛世喧嚣才会现出原形,露出本身的粗鄙。在20世纪90年代以来的中国 当代艺术时期,出於非正常表达的现实需要而发明的艺术风格,具有典型的去政治化特徵。然而历史的吊诡在於,非正常表达又在政治谋略推动之下成为艺术的旗手。悲哀的是,在我们这个物质?一贯贫乏的国度,虽逢价值滑落需要重振的时代,但当物欲当道,艺术的导向就再也直不起来。艺术废品就这样大量生产,经不起历史的盤问。也因此,若想从沉沦中振作出来,艺术需要价值追问。

邢罡是在这个艺术市场化的尾声中走过来的艺术家,亲身经历了艺术泥潭中的苦乐。 他的努力和机敏有目共睹,在青年艺术家中是少有的。但是体制结构的板结造成的天花板效应,已经形成?一种犬儒惯性,严重地阻碍了青年艺术家的独立城长。然而,历史的检验总是要与终极真理相比较,而完全忽略那些?一时欢快的既得利益者。我们的时代需要警醒,包括艺术。我欣喜地看到, 在邢罡的新作品《冰山》中,出现了价值取向的转移。

画者义在对于生态的关注,经济给力透支了美好的山河和子孙的幸福,艺术对自然危机的现实表达与危机预言,是?一种职业立身最起码要承担的社会责任。由自然深入社会,邢罡的这件作品具有更深入的阐发意义。“江山如此多娇”,伟人(毛)的诗句, 傅抱石的名作,时代的标志, 也曾经是邢罡的?一个系列作品的名字。赞颂、反讽在时代转换中复杂多义,在晦涩的多重阐释中走向虚无,但是《冰山》的创作是?一次给力的转向。它在视觉震撼中侵入每个观者心灵之中的惶恐, 是我们引而不发的公知之秘。我们在有如末世预言般的不安中,没有理由不去警醒我们的行为是否正当?

在早已宣告的没有震撼艺术的时代里,如果邢罡的《冰山》能给我们这种警醒,就意味著艺术还有希望。

文/杜曦云 （艺术批评家、策展人）

2013年夏

人是世界的产物，和无限复杂丰富的世界相比，人的视野和能力都非常有限。但作为自认为有智慧的生物，用自以为是的方式来理解世界、把握世界，成为人永恒的冲动之一。只要认真的直观体验，世界的无限丰富和复杂就充塞在我们的感官之中，让人兴叹。但人固有的冲动，又几乎随时随地想把混沌世界清晰化、条理化。对自己的直觉无法触及之处，用人为的语言、逻辑来定位、编织、衍生，是人采用的重要方式。思考是人的日常行为，尤其，对不进行重体力劳动的人来说，多余的精力总要找到宣泄口。

罗素曾风趣的说：我们的精神品质是用来适应繁重体力劳动的， 当一个男人带着原始落后的武器为了围捕一头动物而忙碌了一整天后，四肢酸软的回到洞穴里，在他的妻子开始烹饪食物时，困乏的身体和食物的香味充斥着他的所有意识，这时他没有时间也没有精力去胡思乱想。但当他进入农耕时期，在劳动之余，他就有时间去想着人类生活的虚荣，发明神话和哲学系统，并梦想着从此将过着永远在神殿里享乐的生活。直觉是人了解世界的主要渠道，也是智慧的主要来源。语言、逻辑可以编织出自成一体的系统，并且无限衍生，但这其实没什么了不起，因为它们是人脑的产物，和直觉到的世界其实是两回事。语言、逻辑只有在指向直觉世界时，二者才发生交叉，才会发生“实证”这一行为；其它情况下，二者其实完全是各行其道。我们发明了语言后，几乎无时无刻在使用着它，习以为常后就会被语言影响、制约，把语言、逻辑等同于直觉世界。这是混淆了二者的区别，但我们经常混淆，正如我们也经常混淆其它事物。这和我们自身的局限有关。

邢罡这几年的作品，几何形的冰山和无定形的流水是画面中的两大元素。和自然界中形态丰富的冰山、流水相比，邢罡作品中的这两个元素都是被高度简化的，成为明显的视觉象征符号。最初，冰山为主，大量的直线搭建出一个高度理想化的虚拟世界，在这个世界中，一切都依照邢罡内心的逻辑来搭建。这是邢罡想象中的世界，也可以说是视觉化的“世界观”。它不是直觉感受到的客观世界，而是邢罡的推想，这些推想又是邢罡的知识结构、知识储备的产物——什么样的知识结构和储备，就衍生出什么样的产物来。

从这些画面来看，“崇高”的精神追求是潜在的主题，无论冰山如何分解、断裂、但“向上”的欲望是不懈的推动力。画面中有着一种类似欧洲中世纪艺术般的悲情：“崇高”的精神追求在亢奋的抑制肉身欲望，从中获得一种洁癖式的自虐快感；但推想的世界虽然想遗世独立，现实的体验却其实无形中影响着它，“崇高”的精神在遭遇无常的现实时，碰撞出的是令人沮丧、无奈的紊乱无常，力求纯真的冰山在一波波的恶浪中节节败退，泛起越来越强的绝望。世界本无“道理”，“道理”是人对世界的理解，是人为了获得确定性、清晰感和安全感而采取的行为。 当过分相信、依赖道理时，一方面在不断的精心建构、推导“自以为是”的、“想当然”的系统、秩序、逻辑，另一方面是对直觉体会到的客观世界的漠视和否定。当自我推导的系统和直觉世界无法重合时，对“道理”的信赖和执守，带来的是内心的种种失望和痛苦。而且，自我推导的系统一方面可以丰富的衍生下去，但又会遭遇到“天尽头”，无法继续推导下去。这时，遭遇到的就是人脑思维能力的临界点，临界点之外，无法通过推想来触及了。“二律背反” （antinomies）的现象清晰的说明了思维规律的局限：可以推导出两个相反的命题，即正题（thesis） 和反题（antithesis）。但使用逻辑上的归谬法时，可以证明两个命题都成立。

邢罡谈到了他几年前的痛苦，当推想遭遇“天尽头”时，当推想的世界秩序和混沌无常的直觉世界不重合时，那种痛苦可想而知。但对于非常认真的信赖“道理”的人来说，似乎又会不可避免的遭遇这种痛苦。我们生存于客观世界中，要对自己的有限性有清醒的认识，否则会因为主观和客观的不相符而痛苦。但一旦认识到自己的有限性后，又能从这种痛苦中走出来，获得新的领悟，以及面对事实、尊重事实所带来的快感。邢罡经历了这些后，通过身体的疼痛真切的体会到了逻辑、推想的局限，他不再拒绝客观世界的混沌无常，逐渐欣喜的面对和尊重这种混沌无常。之后，他的画面中，象征自我推想的几何形象逐渐减少，那些无序的流水所占的比例越来越大。

当一切都已知时，可以获得安全感，但又不再有好奇心。混沌无常的客观世界，需要人随时随地去认真面对在，在这个过程中，失去了推想所带来的安全感，但又充满了面对无限未知时的好奇，和冒险所带来的刺激。邢罡的近作，原来的那种苦涩冰冷和孤独逐渐消散，流泉飞瀑充满着快感四处奔流蔓延。那个井井有条的推想世界越来越成为往事，每一个此时此地，都充满着难以预料的可能，等待认真感知的人去触摸和打开。

文/彭锋博士：2011年威尼斯双年展中国国家馆策展人、北京大学教授

2014年6月

从历史上来看，水墨画并不乏宇宙意识。受到中国哲学的影响，中国画家很早就将目光投向了宇宙，通过仰观俯察，把握自然的奥秘，以三远的形式，表现宇宙的博大。然而，随着中国画发展为文人墨戏，水墨画的个人意识加强了，宇宙意识淡薄了。邢罡希望在他的作品中，重现传统中国画中的宇宙意识，达成与天际的对话。

当邢罡今天来追问宇宙奥秘的时候，发现宇宙已经发生了巨大的变化。 如果古人能够复活，会发现今天的自然环境已经全然不同，人们对宇宙的理解更是不可理喻。复活的古人不仅无法认出今天的诸多事物，更无法跟今天的人类交流思想。因此，当邢罡着手跟宇宙对话的时候，他面临的是一个全然不同的宇宙，是一个科学时代的宇宙而不是农耕时代的宇宙。由此，我们看到，邢罡作品的基本意象是尖锐的三角形，而不是氤氲的烟霞。体现三角形的最好场景是冰川的崩裂，这在传统中国画中很少见到。但是，三角和冰川在今天却成了宇宙和力量的象征。

随着人力的发展，自然在不断退隐，由如画的景色，退到荒山野岭，再退到沙漠沼泽，再退到极地冰川。今天，冰川的存在，已经成为确证自然的标志。冰川的变化之所以如此引人关注，原因就在于一旦冰川消失，在地球上衡量自然的最终尺度就不再存在。人类一路走来，现 在业已触及冰川，接近自然的极限。

邢罡用各种三角描写冰裂。不锈钢材质的三角，散发冷光。 他一方面在揭示宇宙的力量，另一方面也在表达人类的隐忧。在邢罡的作品中，我们很少看见人的形象。也许他不想有人力来干扰自然的纯净，也许他在暗示一个末人时代的到来，或许可以解读为人在暗中积聚力量，等待更猛烈的爆发。

邢罡的作品比较冷峻，但他作为艺术家却具有火一般的热情。为了见证真实的冰川，邢罡爬上了海拔四千多米的天山一号冰川，在近零下20度的气温下，在室外做了近五个小时的行为艺术。在邢罡用血肉之躯与冰雪接触的刹那，方法是一场人与自然的淬火，在检验人的意志的同时，也在表达对自然的敬畏。

由于邢罡在作品中表达的是新的宇宙意识，这让他的水墨呈现出崭新的形态，与因袭不变的传统水墨拉开了距离。由于邢罡在技术和精神上呼应传统水墨，因此他的作品仍然体现了水墨的魅力。邢罡在古与今、热与冷、火与冰之间维持了很好的平衡，从而让他在众多的水墨画家中脱颖而出。

邢罡冰山水墨文本的个案研究 [第一阶段2007～2011]

文/顾凯军（艺术学者）

2011年6月写于北京

“世界是一个巨大的身体” ——道冈人[注解1]

世界是一个巨大的身体，反过来理解人的身体也就是世界的身体。人类在理解万物的同时展开了他的心智，对于那些不可理解的东西人就以自己身体为原型，将自己变形成事物，于是人就变成了那些事物。在邢罡的《冰山》作品中，任何突起的部位都是“且”，任何裂隙或孔洞都可叫做“口”，图腾感和空间场景的仪式化是邢罡作品的主要特征。

邢罡的冰山略去了皴法，内外轮廓都是由直线来交叉组织而成，这很让我联想起中国唐代以前早期山水画中“空钩无皴”的传统画法，由于水在固体状态下是几何状态的：如冰花、水结晶、冰山，所以都是棱角分明。这种没有皴法却有着极强空间构成感的水墨作品，代表了当代水墨画的另一种表现形式。这种类型的作品画面往往荒芜人烟，世界被艺术家以几何状图形、以人的身体为意象，以视觉图腾的形式展现出来.

我一直以为世界在隐喻的层面上是可以言说的，即世界可以被超日常的话语以隐喻的形式（格言、神话、成语、典故、童话）以虚拟的人、物、事和空间去呈现出来。也就是说世界是可以被一种隐喻的、诗一般的语言去言说的。我举一个例子，老子在《道德经》中讲“天地之间其由橐龠[注解2]乎”，老子将天地之道比喻成一个像风箱那样中心空洞有气在内鼓荡的一个巨大的乐器。海德格尔在1948年有一个很著名的演讲《物》，他在讲台上不厌其烦的拿一个空杯子打比方来比喻“存在”，实际上就是老子“当其无，有其用”理论的西方翻版[注解3]。我不认同罗素的“世界是可知的，可以理解的”，或维特根斯坦的“世界是一种用语言无法呈现的某种神秘的东西”。他们都只说对了一部分，但同时又失去了世界整体。世界只有被隐喻和拟人化为人的形象和身体时才能被人类感知和描述出来。我更欣赏老子和庄子那种醉拳的表现方式：用模糊的语言去表达一种清晰的思想。这种语言是一种大象，一种宇宙心象空间的拟人化（也可拟为人所用的物品如：乐器、房子、杯子等等），而不是西方经典学者语言分析的那一种思路。

这种言说方式将世界隐喻为一个巨大的身体。而言说者（我）的身体在这种隐喻的言说行为中，自己的身体不知不觉地变成了世界的身体。在邢罡08年的作品《江山如此多娇》系列和《冰山如此多娇》中，无数个巨大的女人体卧躺在海上，她们提膝成三角形的山状，而远景的重重山或冰山也呈金字塔式消远，天安门以海市蜃楼的形式隐现在浮云中，平静的海面偶尔弹起小朵的浪花。在冰面上优雅的女人体是不幸的，心地邪恶的人会寻机损害“她”，而她在呈现出冰山的姿势更是向我们暗示，“她”离耻辱就仅隔一层薄纱了。在这里我们看到的是虽然自尊、自大，却因内向而羞涩、自闭，甚至自私的身体，是一种社会学式，或者一种政治学的身体 。

可是在二十五米长卷《冰山》这件作品中，身体作为一种巨大的隐喻变得完全个人化了，只剩一个个挺立的“且”和无数隐密的“口”。我们看到了地震，冰山在崩塌，地震在心理学喻意上是一种失败和争战的象征，代表了更多的混乱、不幸和苦难。作者没有让画面出现人的形象和各种物象之间的挣扎，相反作者表现了世界末日之后世界的一切都复归于水，世界所有的一切的固体都只是冰山而已，而这冰也只是水的幻象，画面没有了艺术家和物象之间的搏斗和挣扎，只剩下寒冷玄冥的不毛之地。一个人都没有了，在冰块中凸显的一切图腾和形象也只是冰裂纹而已，“她”只是像一个鹰或像鸡形的地图，但是这只是冰裂纹形成的一个巧合和偶然，仅此而已。在这里身体的政治性和文化性都隐藏起来了，只剩下一种潮湿的、私密性很强的身体。世界被隐喻为冰山，而这冰山又是人体的幻象。人的灵魂在冰山的压迫下“喘息”和“呻吟”，人的血液在冰山下“涌动”，冰山上的风是人的“微笑”和“呜咽”……。

我们都知道，讽喻或者反喻是当代各种观念艺术中的一种普遍特征。邢罡把自己从2005年开始的水墨创作《五角星》系列及之前u2018新书法u2019系列作品称之为“观念水墨[注解4]”，那是具有一种视觉幻象的隐喻之思；可是对于“冰山”系列，他认为用“观念水墨”已无法涵盖，我也有同感。其实“内容”的最深层次是“形式”，“形式”的最深层次是“内容”。在语言学意义上，艺术家并不是“内容”的缔造者，赋予作品的“形式”，其实在更深层次上是作品的“形式”创作了艺术家的“观念”。从这一点来说邢罡的《冰山》系列是一种非常有意义的尝试和探索，在《冰山》之后的系列作品中，邢罡原先隐喻的那种政治的、文化的身体都不见了，作者的“观念”跟随着作品的形式的变化而成长、丰厚起来。

在《冰山·山水行云图》系列中，水是静止的，冰山的缝隙在和水中倒影的共生关系中形成了一个完整的“口”字，平静的水面之下，世界是如此的深沉，可是在这沉睡的表象之下却隐藏着某种不可知的能量。而在《冰山·浪花托起的冰山》中，平静的“口”被汹涌激荡的巨浪所打破而躁动不安起来，然而这种躁动并不是无序的。在《极》、《冰山之隙·喷涌的浪花儿》之中，那喷涌出的浪花儿以无数个透明、立体、旋动的“太极图[注解5]”在空中拧转，在运动中形成了有机的整体。因为波浪的每一个细节都被拧成一种动势的立体“太极图”，可想而知，这个瞬间迸发的能量之大，大到足以让人忘记了恐惧、超越了敬畏，达到了以柔克刚的东方之美和动态平衡。波浪喷射的高潮并不体现在波浪本身，它由动能瞬间转变为势能，让冰山以爆裂和崩坏的形式体现出来，山的崩裂是因为山体下巨大的暗流，无穷无尽的黑暗……，在波浪高潮勃起的形态中，作者表达了人类面对世界末日前夜的一种痛苦，表达了我们人类在面对虚空能量时的一种无知、无奈和恐惧。人，我们所的人，在面对这种虚无的能量时都会有一种本能逃避，在当今社会，在我们这个时代，有勇气直面这种死亡意识而奋身一跃的人，大概只剩下诗人了。邢罡以自己独特的方式表达了中国水墨文化的生命和死亡。

冰是水的表象，是水的幻化，它产生于水，也终有一天会复归于水，在《冰山·山外有山》 系列作品中，两组轮廓对称的冰山以无限纵深形式崩塌下去，虽然很雄伟壮观，但这只是一个表象，这些挺立的“且”最终将回归于“口”，复归于零。有意味的是邢罡的《冰山》系列作品几乎都是对称的。对称，可怕的对称，然而正是这种对称恰恰暗合了一种中国身份的表达；汉字、建筑、故宫、太师椅……都是拟人化和对称的，它们都指涉了人体这个小宇宙和大宇宙之间的互动、平衡和全息统一。

邢罡说他在硕大的工作室画“冰山”的时候确实感到了“寒冷”，这可能和心象的味觉有关系。这让我想起佛教净土宗有一种称之为“十八变”的观想，通过精神的冥想把自己的身体变成世界的身体。观想自己变成白骨、变成火、变成水、变成金山、变成冰……的世界。在书中有一幅关于“冰变”的观想插图就和苏州园林、古典家具中的冰裂纹是一样的，都是呈三角形以梯队的形式扩散的。所以邢罡的冰山和那些用明矾、盐和豆浆去表现冰山雪景的画家不同，他的冰山不是那种毛茸茸、湿漉漉的铮荣景象，而是直接用直线构成不规则的三角形、去表现这种冷，这种冷是心理上的冷。所以他绝然不会用明矾和豆浆去画现实的冰山，这种以图形入画，直接将这种图形引以为画面主体，并以此营造出一种气势和意象，传统文人画家中还没有人尝试过的。即使有也只是敦煌墓式壁画中的图案作为花边装饰而存在，这些图案也从没有成为画面的主体本身作为叙事。在当代水墨画家中走这种语言图式的，也乎没有。85时期的任戬作品《元化》、 王广义作品《凝固的北方极地》曾有这种视觉场景的仪式化和图腾化的象征意味，可惜的是他们只是浅尝即止，并没有深入地延续下去；而今天当我们站在邢罡这长达25米的《冰山》长卷面前时，这种图腾感以更夸张的震撼形式实现了 。

我刚才提到象，象是一种味觉，是人和万物的一种通感，《冰山》是非现实的真实，这种图形之文本它更能传递一种味觉，使画面形成了一个由图像—图本—文本—身体—味觉的过程。这一点，小说家有过同感，福楼拜在写到包法利夫人服毒自杀的时候，他自己嘴里却也尝到了一股砒霜的味道。这种味道它穿越了白天和黑暗、正义和邪恶的力量、道德的和非道德的界线，将万物交织一个整体，一个巨大的世界的身体。

就话语的层面而言，邢罡的“冰山”已经超越了意识形态[注解6]，甚至超越了这个隐喻的身体本身。这个冰山的身体是一个巨大的能量，它穿越了人与万物界线，万物变成了一个沙盘，艺术家像一个天使一样飞临一个空间，但不会因此而占有和亵渎它！因为这个沙盘指涉的正是我们每个人内心的小宇宙，而这个小宇宙和宇宙的整体是一样大的，它们之间是没有什么高低卑贱的。

正如邢罡所言：“水墨的探索早已从传统走出，又从实验的疯狂后沉淀，经历着观念的心历修 炼，必定走向更大界域。然而现实中的参差与各自为大的混沌局面，使中国水墨艺术前进的脚步犹如散落的流星般任自飞翔，已然失去了很多探索的勇气和凝聚的血脉。如此的现实，需要被冷却，冰冷的凝气使之静止，凝固了浮躁的悬尘、世间的纷争以及藏于内心世界那无底的欲望，只有巨大的冰冷才能拯救，而后前行。”[注解7] 他这种略带具象图式的冰山追问，这种包含了某种味觉的意象图腾，体现了艺术家不与时代苟同的实验性精神。从这一点来说，邢罡的冰山水墨文本对于当代“水墨新精神”的建设性和意义自不待言。

注解:

“世界是一个巨大的身体” ----道冈人Dogon，道冈人是最后一个被纳入法国殖民地的西非部族。

天地之间其由橐龠乎：橐龠，音:tuó yuè指像粮仓那么大的管弦乐器,因为乐器是空的，才会有气和能量在内鼓荡，老子以之来比喻道。

关于海氏转译东方经典《道德经》却不注明出处，中国大陆和台湾都有一些学者颇有微言并抱有一定疑问。我想当海德格尔拿起杯子讲“物”的时候，台下一定也坐着他的日本弟子，我们都知道海氏的日本弟子有好几个，日本后来出现“物派”有一个很重要的线索来字海德格尔，我想这个线索大概还没有人这么联想过。

观念水墨：是艺术家邢罡提出的一种对于水墨创作命名的词汇，英文翻译为“Vision Wash Painting”，是指那些具有极度隐喻的具象水墨绘画作品

太极图：是中国人u2018u2019气宇宙观u2018u2019的图像化表达，中国古人在气功态下看到了宇宙阴阳之气在螺旋循环的图像，在太极图中左旋是收气、采气，右旋是放气、发u2018u2019外气u2018u2019。

意识形态：这种意识形态特指一种政治的、文化的身体

引自：艺术家邢罡的创作随笔《水墨探索之分析》