吴文科，甘肃清水人。1963年出生，1984年毕业于北京师大中文系。1987年进入中国艺术研究院专事曲艺研究，著名曲艺理论家，曲艺史学家，常用笔名“闻克”。现任中国曲艺家协会副主席，中国艺术研究院曲艺研究所所长，研究员，博士生导师，国家非物质文化遗产保护专家委员会委员等职。

中文名：吴文科

别名：常用笔名“闻克”

国籍：中国

民族：汉族

出生地：甘肃省天水市清水县

出生日期：1963年3月

逝世日期：~

职业：作家，教师，史学家，研究员等

毕业院校：北京师范大学中文系

代表作品：《“说唱”义证》、《中国曲艺艺术论》、《中国曲艺通论》等

吴文科，无党派人士。常用笔名“闻克”。著名曲艺理论家，曲艺史学家，艺术学家。现任中国曲艺家协会副主席，中国艺术研究院曲艺研究所所长，研究员，博士生导师，国家非物质文化遗产保护专家委员会委员等职。1963年生于甘肃省天水市清水县。自幼热爱文学和曲艺，是甘肃省天水一中1980年的文科状元，17岁考入北京师范大学中文系。1984年毕业于北京师范大学中文系，后一度在一所大学教授大学语文。1987年进入中国艺术研究院，专门从事曲艺史论的研究工作。同时一直参与主持国家社科重大项目暨艺术科研重点项目《中国曲艺志》（29卷本）的组织编纂和指导审定工作，历任该项目总编辑部副主任、主任。

人物生平　1991年，被评为助理研究员。1995年，破格晋升为副研究员。2000年，晋升为研究员。2001年9月至2003年2月，任中国艺术研究院研究室副主任（主持工作）；2003年2月至2005年9月，任中国艺术研究院中国民族民间文化保护工程国家中心副主任。

现为中国艺术研究院曲艺研究所所长，研究员，中国艺术研究院研究生院硕士、博士研究生导师，中国艺术研究院学术评议委员会委员。

中国曲艺家协会副主席，中国说唱文艺学会常务副会长兼秘书长，中华伏羲文化研究会常务理事，中国作家协会会员，中国俗文学学会常务理事，《中国大百科全书》（第二版）“曲艺”学科主编，国家古籍整理重大项目《稀见旧版曲艺曲本丛刊》编纂委员会学术总顾问，《曲艺学》集刊主编，《曲艺》杂志编委,文化部青联副主席，中国曲艺团长高峰论坛理事会主席，为第八，九届全国文代会代表。曾任中国曲艺“牡丹奖”、中国民间文艺“山花奖”、国家文化部“群星”奖评委。曾作客武汉“名家讲坛”主讲“中央电视台春节联欢晚会的文化功能与美学身份“，引起文艺理论界对于”春晚“强烈的关注。

吴文科的学术探索肇始于文学研究。最初的兴趣是在先秦文学，后转向明清小说特别是《红楼梦》研究。1985年起，陆续发表了多篇红学论文，涉及《红楼梦》的人物研究、创作技法研究和改编影响研究等。1987年逐步转向曲艺研究之后，还同时兼做文艺评论。

吴文科的曲艺研究是从参与编纂《中国曲艺志》开始的。《中国曲艺志》对中国曲艺历史与现状的记述，分“综述”、“图表”、“志略”和“传记”四大部类，兼及曲种、人物、曲目（书目）、音乐、表演、舞台美术、机构、演出场所、演出习俗、文物古迹、报刊专著、轶闻传说和谚语口诀等等，遍涉曲艺本体和文化构成的各个方面。如此全面系统的编纂要求，和极其宽阔纵深的学术视野，使得这个国家重大科研项目之于吴文科，成为一所大课堂。而全国各地众多一流曲艺专家的广泛参与，更使其编纂工作成为群贤毕集、集思广益的学术大讲堂。迄今为止，《中国曲艺志》的编纂工作历时整整18年，已经完成并出版的地方卷共有15个，其它14个地方卷也将陆续完成。他本人因编纂《中国曲艺志》得以走遍全国，成为国内迄今为数极少的全面了解中国曲艺所有曲种及并熟悉掌握其文献资料的学者之一。俗话说：“十年磨一剑”，吴文科就是在这样的学术环境中，经过将近20年的学习、钻研和磨砺，逐步成长为一代曲艺专家和知名学者的。他本人也因在《中国曲艺志》编纂中的特殊贡献，于1997年和2004年两度获得中华人民共和国文化部表彰，被授予“编审成果二等奖”和“特殊贡献个人奖”。

关于相声--一次学术与艺术的对话

对话者：

吴文科：中国艺术研究院曲艺研究所所长研究员博导

姜昆：中国曲艺家协会副主席相声表演艺术家

相声的发展确实出现了持续低迷的徘徊局面。要敢于直面存在的问题，理性探寻繁荣发展的切实突破口

吴文科:相当一个时期以来，每逢岁末年初，随着各种联欢晚会的举办，人们对于相声艺术的关注，比平时要多。这固然与相声可以为节日里的人们带来欢乐与笑声的美学特质和幽默品性有关；也与相声当下的创作表演不能尽如人意，和广大观众与听众的欣赏积极性和热切需求出现较大反差有关。事实上相声艺术的当代发展，由于种种原因，确实出现了不小的问题，亟待我们冷静思考、查找原因。作为业界人士和著名相声艺术家，不知道你有什么感想？要知道，你现在可不是简单一般的业界人士和相声演员，还是实际主持中国曲艺家协会工作的负责人。你的看法，可是在很大程度上关系到行业内部对于相声发展的观念认识和工作导向啊！

姜昆:感谢你的提醒。相声发展这个话题让我觉得沉重，也深感自己肩负责任的重大。

首先，从受众来讲，我觉得相声也好，甚至包括我们的整个曲艺也好，实际上在老百姓的文化生活当中还是相当受重视的。所以才产生了相声在“春晚”中一个人的被选入或出局，都会成为特大新闻的现象。乃至相声回归不回归剧场、上不上电视，也成了议论的话题与对象。一段相声由于一个电视晚会的具体氛围要求，或是改动或是“枪毙”，都被描绘成演员无能，或是电视导演和“审查”人员无理，媒体炒作，网上胡侃，望风捕影，听风是雨，让人很无奈。但突出的感觉还是群众爱相声。

吴文科:关于相声“回归剧场”和上不上电视的问题，不能简单地作非此即彼的对待。要区别“剧场”的物理概念与心理概念。电视应当说是现代科技为相声创造了无比宽广的演出“舞台”！我曾说过，想在高科技时代远离电视和网络，一味地“回归剧场”，是一厢情愿的“田园梦想”。不能因为某些综艺晚会的编导出于具体要求对相声节目简单删砍，就去抱怨原本很好的媒体。

姜昆:是这样。但有一点我要说，我们的相声创作，是没有像以前那样贴近生活、贴近实际、贴近群众了，大部分作品的水平也不够高。像一次电视晚会上，某些相声和小品所表现的，怕老婆跟别人走，一张床睡两个人等等，“性”的意识过多地充斥其中，让人很不舒服。因此，我们应当好好检讨和重视一下相声和其他曲艺的文化品质及其节目的文化品位问题。这些年你就此写过不少文章，我很想听听你现在的想法。

吴文科:我对相声现状的判断，与我之前在相关文章中的观点没有什么差别。我认为，历史地看，相声艺术的发展环境和条件，比过去任何时候都要好。地位提升，环境宽松。各种晚会对相声“缺一味不行”的重视，和广大观众“恨铁不成钢”的议论与关切，构成了相声有可能获得大发展和大繁荣的重要条件与土壤。所以，才有类似李金斗一直以来面对媒体不承认“相声低迷”的坚执与认识。

姜昆:李金斗酷爱相声，时时处处维护相声的利益和相声界的体面。感性大于理性，我认为这也是一种情感的流露，一种艺术上的自信。

吴文科:是的。但不能盲目自信。试问我们现今的相声演员和节目，有多少比得上张寿臣、马三立、侯宝林和刘宝瑞？又有多少可以超越《化蜡扦》、《戏剧与方言》、《夜行记》和《买猴》？尽管相声的艺术环境整体上较之历史上的任何时期都要好，但现实的发展的确经受着来自其他艺术的竞争乃至挤压，经受着观众日益提高的审美需求和市场考验。总体上的持续低迷和徘徊，已是不争的事实。包括你本人，自从10年前与梁左的合作中断之后，应当说没有多少新节目可以超越十年前的你。而随着观众胃口的提高，优秀合作者的缺失，加上社会角色的转换，社会活动的增多，使你少有机会超越自己。这些情形，很难说在别的可以担当大任的相声演员身上就没有存在。

姜昆:感谢你对我身不由己的充分理解。我们确实应当跳出自身的窠臼，带着理性的眼光，客观历史地去看问题。如果看不到相声现在的低迷，不承认我们自身文化成色的不足，看不到表面热闹下所隐藏的深刻危机，我们确实就会失去正确的发展方向和内在动力。

造成相声发展持续低迷的原因很多。但文化生态的不够健全，更是影响相声持续低迷的深层原因

吴文科:分析相声创演长期低迷的具体原因，就会发现，来自行业内部和外部主客观两个方面的种种因素，都对其在当今的发展构成了影响。

从内部看，人才队伍的长期匮乏、创演心态的日益浮躁、文化素质的普遍不高、专业功底的严重不够和美学修养的欠缺乃至偏误等等，是导致创作和表演不如人意的重要因素。过去谈到相声危机有句戏曲台词常被大家借用，说是全国范围从事相声脚本创作的作者极其稀少，“十几个人来七八条枪”。即便是有些成熟的作者，也因相声创作本身较难，经济收益相对较差等原因，后来也纷纷改行了。

为什么会出现创演资源全面匮乏的极端现象？深究下去，文化生态的不够健全，是造成相声持续低迷的深层性根本原因。比如人才稀缺，就是由于我们没有相应体系化的专业孵化机制，没有属于可以造就较高文化和专业素养人才的相声乃至整个曲艺的高等级教育机构。所有的从业者基本都是从个人爱好出发，半路拜师学艺，自己摸爬滚打，再加上适当的机遇，一点一滴努力出来的。旧社会拜师学艺，尚且要跟师三年。面对今天的社会与观众，我们的相声艺术家在没有受到相对系统的专业训练的情况下，能够将这个行业支撑到这样的局面，已经很不容易了。因此，将一门至少有着150年发展历史的表演艺术形式长期发展低迷的责任，完全归咎于这些从业者，实在是不太公正的。

姜昆:正是这些带有根本性的原因，影响着当代相声艺术的发展。我们当年为创作一个段子，要专门下去体验生活。有时一去就是几月甚至半年。现在这样从容严谨的创作姿态很难再见。比如我自己，前些年人家议论我“姜郎才尽”，我有没有苦恼？当我感觉不能逾越自己的时候，我有没有苦恼？老实说，有！现在要我写公共汽车上的事儿，我写不过《我与乘客》了；想写漫话类的相声写不过《诗、歌与爱情》了；写散文类的相声写不过《北海游》；写荒诞体的相声也写不过《虎口遐想》。我写过的六七十个作品把自己的创作道路堵得死死的，横向拓展没有空间，纵向提升又需要很多条件。于是我想了很多招儿，冲击“春晚”的《真假姜昆》和《网络说唱》，都是拼命地在想创新，但没有成功，发现很难逾越自己。我需要有人在理论上、文化上和创作实践上给我指导、帮助和配合，就像梁左当年与我的合作。

吴文科:你有这种清醒和情怀，是十分可贵和难得的。表明有时间有条件你一定会有可能实现自己的更高理想。因为“成功永远属于那些有准备的人们”。可我觉得要从根本上解决相声发展的困境，最有效的，莫过于首先进行观念创新，尽快创造条件，建立起能使相声包括整个曲艺可以在现代社会稳定健康和可持续发展的高等级教育机制。对此，包括中国曲艺家协会名誉主席罗扬同志和你本人等，就曾多次在政协提案，呼吁建立“中国曲艺学院”，但愿这个愿望能够早日实现。

深刻认识和理解相声艺术的优秀传统，正确处理好继承和创新的关系，切实扭转相声的发展颓势

姜昆:我到中国曲艺家协会工作之后，为扭转包括相声在内整个曲艺工作的低迷局面，和大家一道想了许多办法，希望在以前工作的基础之上，切实有所推进。比如，坚持组织以相声演员为主的演出小分队“送欢笑下基层”，受到偏远工矿与乡村群众的欢迎和中央领导的肯定。启动开展了“中国曲艺优秀人才培养工程”，陆续开办了“相声表演人才班”、“相声创作人才班”、“河南坠子人才班”等等。想把中青年优秀曲艺人才聚拢起来，为切实繁荣曲艺包括相声强化队伍基础。

吴文科:这抓到了能使事业兴旺发达的关键。但希望培训“工程”不只讲授专业创作和表演课程，更要讲专业的史论课和丰富的文化课，全面提高他们的专业素质和文化素养。同时，要特别注意引导青年演员在深入学习和深刻继承优秀传统的基础上，大胆放手进行艺术上的改革与创新。

姜昆:对。相声的发展之路，事实上就是一条革新创造之路。创新不仅是我们这个时代的主题，也是相声艺术不断发展的根本手段。相声的艺术形式是传统的，但创演的手法、表现的内容、表达的思想和审美的眼光，必须得是我们今天人的。相声想要今天的人们满意，想有益于今天人的精神需求，就不能光吃祖先的老本，不能抱残守缺。要通过全面提升从业人员的文化素质，来增加发展和创新的动力。

吴文科:文化问题本质上是一个价值立场问题和思想情怀问题。相声不是简单的混饭手段和牟取名利的“敲门砖”，而是一门需要持恒追求和自觉创造的艺术。相声的繁荣呼唤大批以其安身立命的艺术家孜孜矻矻地不懈追求，在发展相声艺术的同时也成就自身的功业。可一些靠相声成名的可造之才，往往“一心多用”。这对相声来说，就是繁荣发展的不利因素。从这个意义上说，专业思想的坚定性，对相声的繁荣发展同样重要。

姜昆:当然。相声要发展，但不能盲目创新。“说学逗唱，以说为主，万象归春”的美学格范不能丢；“包袱”是手段，不只是目的，给人健康向上的精神愉悦和思想启迪的价值追求不能丢。面对前辈大师早已扬弃却又不时沉渣泛起的“脏哏”、“臭哏”、“伦理哏”和“生理缺陷哏”，我们不能含糊迁就。不能把丑当成美，更不能把艺术上的倒退看成是继承传统。相声的终级价值与真正感人的美学力量，并非为笑而笑的“生硬胳肢”与媚俗迎合，而是形式活泼但思想严肃、语言轻松而立意深沉的审美探求与智慧运作。我们的从业人员必须明白并坚持这些正确的艺术观念和审美标准。

眼下正在“走红”的郭德纲及其“德云社”，很值得我们热切关注、冷静思索

吴文科:是的。无论怎样发展和创新，相声必须得是相声。相声的艺术特质不能丢！目前有位正在“走红”、自称“非著名相声演员”的郭德纲，被有的媒体誉为“相声怪才”，与人合办有民间相声班社“德云社”，以发掘和张扬相声的艺术传统自命，长期在北京天桥的一家茶社低价演出，并在一部分观众那里找到了位置。但也有人批评其“回归地摊”，格调欠高。从郭德纲现象出发，你怎样看待相声的继承和发展问题？据许多媒体对郭德纲的采访报道，似乎京城的主流相声界不能见容于他。不知对此你有什么看法？

姜昆:不久前由中国曲艺家协会参与主办的“‘立白杯’北京相声小品电视邀请赛”，“德云社”的年轻演员不仅参加而且获奖，郭德纲本人还参加了展演。怎么能说主流相声界排斥他们呢？郭德纲的“走红”对相声是件好事情。他和他的“德云社”常年坚持为老百姓演出，低价经营以吸引和培养自己的观众，赢得社会的某种承认，我们应该为此感到高兴。

但有些媒体在报道此事时也有一些值得商榷的地方。比如有记者直眉瞪眼地问我：姜昆，你承认不承认郭德纲的相声高于你？你们为什么不承认郭德纲的相声是主流相声？为什么你们专业的相声演员对郭德纲闭口不言？他上了中央电视台，上了北京电视台，又上了凤凰卫视，为什么你们是这样一种态度？我回答了很多话他没发表，有一句话却被他抓成了“小辫子”。我说，郭德纲的相声还有个取舍提高的问题，不能瑕瑜互现，即使是传统相声的“包袱”，也还有个档次问题。我正是从继承和发展的角度说的。之后网上的质询马上就出来了：谁给相声排过档次？他算几档的？你又算几档的？这种报道纯属炒作，于相声艺术和郭德纲本人的发展都不利。

吴文科:这段时间观察下来，我认为郭德纲现象值得我们认真观察和冷静思考。尤其在传统艺术的受众主要局限于中老年人的今天，许多的城市青年热衷追捧郭德纲，非常耐人寻味。很大程度上，这与其说是一种相声艺术的“复兴”现象，毋宁说是一种非常值得重视和思考的城市审美文化现象。是否属于市场经济时代艺术的生产与经营方式趋向丰富和多元的前兆，是否现代城市青年文化消费趋向“求新猎奇”和“求异崇酷”的行为方式在起作用，也未可知。

而从电视播出的节目看，郭德纲确有一些自身的特点：因为“非著名”，所以站在台上说相声意态较为平和；因为以继承传统自许，所以搬演了一些当今青年不太熟悉的“新鲜老节目”。只不过，郭对旧相声的“拆洗翻新”，主要还不在筋骨和思想上，而是体现在“包袱”套用的“现代化”即“翻译转换”为现代人容易理解的“表达语汇”及其“共鸣节点”上。有其存在和“走红”的合理性。换个角度看，也许还是人们对以电视相声为代表的创演现状强烈不满的某种情感宣泄与立场反弹。

姜昆：肯定有这方面的因素。但我关心的还是他在艺术上的问题与走势。

吴文科：这很重要。在为郭德纲高兴的同时，我也为他感到担心。因为郭德纲在接受媒体采访时的有些言论，事关他本人的艺术和事业发展走向，我以为很值得大家包括郭本人能够引起注意。

比如他对相声艺术功能价值的理解与表述，就很值得商榷。他在接受一家周刊的采访时表示：“想当年清朝末年相声是干吗使的，不是为了讽刺人，不是为了教育人，不是为了歌颂谁，什么都不为，就是为了活命。说相声的人是为了活命，观众是为了找乐。我们的节目更注重的就是一个娱乐性，就是让人开心。如果说从我的节目中你感悟到什么是你自己的事，与我无关，我没有强加给你。观众很累，这个那个缺房的缺钱的缺德的缺什么的都有，你上这儿来，他花20块钱上课来了？胡说八道啊。演员不要拿自己当圣人和教师，知道自己是干吗的，这点很重要。我就让你高兴，就让你快乐。”这段话有一层意思是对的，即相声是艺术，不是教科书。听相声不是来受教育。但艺术作为精神产品，应当有益于人类和人生。艺术的外在形式和浅表价值固然首先体现为娱乐，但认识、教化和审美的功能，才是其价值具有丰富性和完美性的所在。艺术史上的许多事例告诉我们，如果仅仅为着娱乐，就极有可能滑向媚俗和迎合。单纯的娱乐很容易异化为缺乏人文内涵的“愚乐”。对郭德纲来说，这种认识的危害，最终很有可能将其原本倚重传统、扎根民间和贴近群众的良好品格，断送在疏离高格追求的“放任自流”中。因为，接续传统很好，但不能盲目“返祖”。这种艺术理念看似振振有辞实则非常糊涂，实在需要提醒他加以自我审视和自觉提防。换句话说，郭德纲是个有潜质的苗子，但需要成长和成熟。从一些报道看，他很有理想。如他表示，他们已有属于自己的文化艺术公司；计划拍摄一部搞笑的大型舞台相声剧――《倩女幽魂》；还将尝试拍摄一部由“德云社”演员主演的电视剧；计划进行“不完全相声手册――北京德云社高校巡演活动”，让更多年轻人喜欢相声。同时筹划实施“中国曲艺资料库抢录工程”。我想，有此等抱负的人，不该仅仅是拿艺术作为挣饭的工具吧？郭本人面对媒体也曾反复表示：别人是说相声挣钱，自己是挣钱养相声。他对相声的这份情怀，本身不就是一种脱离了现实功利的生命追求吗？！遗憾的是从目前的各种报道看，郭在许多问题上的表述有些自相矛盾。但愿这仅仅是有些媒体断章取义的结果。

姜昆：对于郭德纲的关注与报道，需要理性和负责任。我曾跟郭的老师侯耀文交换过意见。侯说你知道吗，就这孩子，会600多段传统相声。我说我表示怀疑。有人讲，郭德纲说《中国传统相声大全》才有400段，他会600段。这都需要坐实和澄清。同样是“回归剧场”，我觉得“北京周末相声俱乐部”的做法更值得肯定，也需要继续关注和扶持。

吴文科：最后，我还是想把此次对话的主题，落到全面营造健康合理的相声发展生态上。现在国家级的中央电视台开通有戏曲和音乐频道，完全可以创造条件开通一个包括专门播出相声的曲艺频道。曲艺的演出形式相对简单，但并不意味着艺术简单。长篇大书的连回演播，鼓曲唱曲的轮番登场，包括相声快板的喜庆热烈，全国56个民族共同创造的500多个曲种阵容，完全可以为观众源源不断送去欢乐，为电视荧屏增添异彩。

姜昆：你说得对！那我们就借此机会，郑重地发出强烈呼吁！盼有关方面创造条件，积极对待，采取措施，拿出行动，尽快实现这个美好的愿望。为了曲艺包括相声的繁荣发展，为在更大范围和更深远意义上满足民众欣赏曲艺包括相声的迫切需求，作出切实的贡献。

“除了铃不响，上下哪儿都响”；“逗你玩儿”；“宇宙牌香烟”，侯宝林、马三立、马季等人的著名段子至今还能让人乐。

回放

说到化装的相声，我认为可以有这种形式，可是这不是相声的总路线。可以有这么一种，而不是全部都搞这么一个。相声一化装起来，据我看，就不容易充分发挥自己的长处。我们仗着两个人或者一个人去说，把所有的情节、人物什么的都表现出来。一化起装来呢，就受了限制，你自己只像一个人，不能学几个人了。就是扮一个人，你也没有戏剧演员的那一套本领。这样子就妨碍发挥自己的特长，而且段子本身也不尽适用。相声的台词严丝合缝，当你化装上了台，词句之间就缺着好多东西了，太空。应当添很多东西。可是一添东西就成了滑稽戏，而不是相声了。是不是以后我们应当把相声发展成滑稽戏呢？也好嘛，有那么一摊儿也好。但这是另一回事。

――作家老舍

有些大家对文学的态度是非常严肃的。也许是太严肃了，他们不大喜欢相声，他们把说相声等同于耍贫嘴。有一位可敬的大作家大师长就不无遗憾地批评我的某些小说段落在那儿“说相声”。还真说对了。其实年轻的时候，我也是有志于相声创作的。五十年代我也给某曲艺杂志投过稿，那段相声的题目似乎是《做总结》。失败了，“毙”了，这颗种子没发出芽来。“贫嘴”还是要耍下去的，哪怕给深文周纳的豪勇们提供了方便。连“贫嘴”都不要，岂不闷气乎？连“贫嘴”都耍不出来了，岂不没劲乎？――作家王蒙

侯宝林大师谈过漫画和相声的关系，他说：“相声是立体的漫画，有声的漫画；漫画是平面的相声，无声的相声。”这话很确切，也精炼。因为漫画和相声都是语言的艺术，艺术形式不同，而艺术方法是一样的，都以幽默作为主要艺术方法。

――漫画家方成

相声应该在剧场里演,需要在和观众交流中创造艺术价值,不能盲目人为地把相声拔高。

相声从出生就是直接面对老百姓的,如果把相声“拔高”到对面没有老百姓,不反映老百姓的心声,它的生命力就不行了。侯宝林大师早就说过,如果说整个文艺事业是一场盛宴,相声只是用来调剂口味的小小的酱咸菜。

――相声表演艺术家马季

结合参与《中国曲艺志》的编纂工作，吴文科积极开展自身个人的研究和写作。1994年出版了第一部论文集《“说唱”义证》，内容涉及曲艺史论、曲艺美学、曲艺文学、曲艺人物研究和曲艺创演评论等等方面。期间还结合研究工作主编出版了《王济曲艺文集》和《中国相声精粹》等。1998年，与人合著出版了简明的《中国曲艺史》。而在主要进行史志性研究的过程中，他深感理论的贫乏严重影响着曲艺研究的有效推进。于是他将主要精力转向曲艺基本理论的研究，并于2000年在山西教育出版社出版了《中国曲艺艺术论》。该书出版后反响较佳，获得2002年颁发的第13届“中国图书奖”。后应出版社之约，他在广泛听取同行和读者意见的基础上，进行了进一步的加工修订，2002年以《中国曲艺通论》之名在山西教育出版社出版，同样引起较好评价，获2003年度颁发的第15届“山西省优秀图书奖”一等奖，和同年由新闻出版总署颁发的第2届“全国优秀艺术图书奖”三等奖。

随着这些成果的面世，吴文科的学术地位得以逐步确立。1996年，他被聘为国家艺术科研重大项目《中华艺术通史·清代卷》副主编和“明代卷”及“清代卷”曲艺部分独立撰稿人；1998年，被聘为总括20世纪中国百年发展历史的8卷本大型史典丛书《20世纪的中国》“文学艺术卷”的主笔兼“导言”和“曲艺”部分独立撰稿人；2001年，受聘担任大型古籍整理项目《稀见旧版曲艺曲本丛刊》的学术总顾问，执行主编了《稀见旧版曲艺曲本丛刊·潮州歌册卷》（70册，2000万字。北京图书馆出版社2002年版）；2002年，受聘担任《中国大百科全书》（第2版）“曲艺”学科主编；2005年，被中华人民共和国文化部和财政部聘为2005－2006年度“国家舞台艺术精品工程”剧目评选委员会委员。同时，他还被国内一些大学聘为兼职研究员和客座教授。

从事曲艺基础史论研究的同时，吴文科还热切关注曲艺的创演现状乃至整个文艺的发展动向，撰写发表300多篇文章。由于曲艺研究的学术生态很不健全，全国范围专业性的曲艺类学术刊物几乎没有。他的许多研究和思考成果，都是以“化整为零”和“拆大为小”的方式公诸于世的。其中许多文章和观点被《新华文摘》等文摘报刊广泛转载或摘刊。还有一些文章获奖，如2002年在《文艺理论与批评》杂志第2期发表的论文《相声发展的现实理路：盘点与清理》和2004年发表在《北京观察》第3期上的论文《中国曲艺：当下困境与发展对策》，分获中国文联“文艺评论奖”第三届评论奖和第五届理论奖；2004年在“全国文艺集成志书学术研讨会”上提交并宣读的论文《论<中国曲艺志>的编纂价值及其对曲艺艺术学科建设的重大意义》被全国艺术科学规划领导小组评为“优秀论文”奖。

吴文科:娱乐之道贵在养心

随着虎年春节的逐渐远去，有关娱乐的话题一再被人们和媒体议及：比如怎样看待和评价春晚，怎样看待和评价当下的文艺创演，怎样看待和认识文艺创演中频频出现的“混搭”现象，怎样开展健康有益的文艺娱乐活动，等等。带着这些问题，记者走访了刚从日本早稻田大学讲学归来的中国艺术研究院曲艺研究所所长、中国曲艺家协会副主席、博士研究生导师吴文科研究员——

吴文科

1963年3月生，甘肃省清水县人。1984年毕业于北京师范大学中文系，1987年起专事曲艺研究。

现任中国艺术研究院曲艺研究所所长、研究员、博士生导师，兼任中国曲艺家协会副主席，中国说唱文艺学会常务副会长、秘书长，国家非物质文化遗产保护工作专家委员会委员，《中国大百科全书》（第二版）“曲艺”学科主编，《曲艺学》集刊主编等。长期参与“国家重大科研项目”《中国曲艺志》（29卷本）的编纂组织和学术审定工作，历任总编辑部副主任、主任。著有《“说唱”义证》、《中国曲艺史》、《中国曲艺艺术论》和《中国曲艺通论》等专著多部，部分著述分获“中国图书奖”和“全国优秀艺术图书奖”等。

名家观世

娱乐是使目前

的文艺演出

陷入困境的根源吗？

记者：今天是农历虎年正月的最后一天，标志着春节已然过完，围绕春节的娱乐活动也基本消歇。但人们对春节期间的娱乐节目特别是央视春晚及元宵晚会的种种态度，包括抱怨春晚缺乏娱乐效果，有人甚至说根本就得不到娱乐；嘲讽晚会的种种做法，比如植入广告；爆笑晚会的穿帮镜头，像配舞演员的拉链；揭穿晚会的节目机巧，最典型的是对刘谦魔术的公然解密等等，表明这些似乎才是大家倍感欢娱的事情。而对其中的节目内容则提及不多，或言必以“烂”评价。请问您怎么看待这样的现象？

吴文科：这是一个很大很难回答的话题。涉及的领域比较宽泛，但聚焦的问题非常具体，那就是：娱乐包括文艺应当怎样满足人们的精神与心理需求。

由过去惯常对春晚节目的思想内容品头论足，发展到现在更多似乎只是关注晚会的形式技巧乃至公然否定晚会、调侃晚会、拆兑晚会……人们对央视春晚的这种态度，尽管可能不占观众的大多数，但确实需要引起我们的注意。

这令我想起前些年流行很广的一句话：“端起碗来吃肉，放下筷子骂娘”，意喻物质生活虽然改善了，精神心理却不那么平衡。套用过来描述现下人们对于以春晚为代表的文艺性娱乐节目的态度和情绪，也觉得非常贴切。

这究竟说明了什么呢？我认为它说明了社会的进步，以及这种进步中精神文化产品的生产与供求之间依然存在着的严重矛盾和不尽平衡；说明了娱乐节目包括文艺创演，远远没有满足当下人们的欣赏与消费需求；表明当下的娱乐节目生产包括文艺创演的质量，还不能达到人们精神和心理的需求高度。特别是许多以娱乐为主的电视节目，在声光电色的包装渲染之下，并不能给观众多少有益的思想营养与精神慰藉的时候，类似否定春晚、调侃春晚、乃至拆兑春晚的现象，便成为不难理解的事情。

换句话说，娱乐仅是文艺最为基本的功能。好的艺术的娱乐，有着更为丰富的内涵。在娱乐生产一味搞笑、文艺创演极度浮躁、声光电色当做目的、思想内容低俗贫乏成为娱乐节目主流的情势下，娱乐业包括文艺创演陷入困境和尴尬，就是自然的事情。解决之道因而非常明显，那就是：远离为乐而乐的迷误，严守艺术生产的规律，抖落过分包装的枷锁，回归精神心理的关爱。让文艺的娱乐真正成为慰藉人们心灵、涵养人文精神和提升人生境界的滋养，而不仅是混搭广告谋取钞票的手段。

记者：那么，在您看来，目前的文艺节目仅就娱乐民众而言，应当怎样走出困境？

吴文科：基本路径，前面我已谈到。具体而言，比如许多电视节目，既然是以文艺作为娱乐大众的主要手段，就应当拿出真正地道和高品质的文艺节目来娱乐大众，而不是在缺乏精品文艺节目支撑的情势下去一般地进行娱乐。亦即，要在回归文艺本真的前提下，艺术地或者说审美地娱乐大众，而不是打着艺术的幌子，非艺术乃至反艺术地赚取大众的眼球。

这就涉及到一些基本的观念问题：什么是文艺？怎样的娱乐才是好的健康的娱乐？

通俗地讲，文艺是人们释放内心情感和寄托精神追求的方式与手段。这决定了文艺不管是以怎样的方式，文学的、音乐的、舞蹈的、戏剧的、曲艺的、杂技的等等，去放飞心灵和追寻梦想，目的只有一个，就是抚慰心灵和塑造精神。否则就会偏离了它的本真，失去自身的意义。至于技巧、手段、包装等等，都是围绕本来价值的体现的。这也决定了，当文艺作为娱乐的手段时，必定要将自身的本真价值充分地体现出来，否则就无法完成娱乐对它的期望。相应的，娱乐作为人们最为普通的精神需求，形式和手段尽可以轻松，蕴含的内容要必须有益于大众的心灵美好与精神健康。这就告诉我们，娱乐业如要走出被人诟病的当下局面，必须要在节目的思想内容和品位格调上多加改善，远离低俗、停止恶搞、拒绝平庸、尊重崇高。把娱乐节目的制作重心，转移到艺术形象的塑造和思想内容的发掘上，而非外部包装的技术手段上。

文艺发展

应该创造新形态，

还是保留老玩意儿？

记者：不知怎么，当下的文艺节目大量地使用“混搭”手段，比如相声演员演小品、歌唱家反串戏曲、美声和通俗对唱、杂技与现代舞同台等等。您怎么认识这样的现象？

吴文科：种类繁多的“混搭”表演，或属演员“多才多艺”的正常流露，或属娱乐节目为追求独特效果和吸引观众眼球实施的一种演出策略。有些“混搭”演出虽然不甚协调，但仍不失为一种经营手段，本不应大惊小怪，也无需过分关注。但如果这种“混搭”影响了整体的节目效果，乃至影响到艺术的传承发展，就有必要提起注意。

记者：有人认为，一种文艺形式与其它形式多元混杂生成各种“四不像”，也是使有些走向边缘的文艺形式得到重生的有效方式。您怎么看待这种观点？

吴文科：这要具体问题具体分析，不能一概而论。不同的表演形态进行“混搭”杂交而形成新的表演形式固然很好，但维护传统表演形式的本体特征和审美格范也很重要，甚至可能更加重要。不能将二者简单地对立起来。

一般说来，艺术形式在自身的发展过程中，会不断地吸收化用其它艺术形式的元素与技巧来丰富和强健自己。但基本的原则是“化它为我”，而非“化我为它”。如果像当下有些所谓的“二人转”，在“创新”的口号下，将自身本属曲艺“唱曲”的表演形态，由于随意“混搭”而改造成有人所说的杂耍式“二人秀”，不再是纯正地道的二人转，却还打着二人转的旗号宣传并演出，就很不合适。问题不在于他们该不该去搞自己的“二人秀”，因为“四不像”也有它自身存在的权利与理由。问题的严重性在于：这种所谓的“创新”，已在偏离二人转本体特征的过分“混搭”中，改变了二人转的艺术本性，扰乱了人们对于真正二人转艺术的审美认知，误导了二人转艺术的健康发展。这种“混搭”，就好比往茶水里无限制无规范地加兑白糖与咖啡，当后者的剂量远远超过茶叶的含量，并且还要继续不断“混搭”下去的时候，茶水就品不出茶叶的味道了，还能说它是茶水吗？这种过分“混搭”带来的由量变到质变的过程，实际上已经改变了茶水的原本属性，是不应再标为茶水更不应作为茶水去宣传和推销的。否则就是指鹿为马、以假乱真、混淆视听、误导消费。这种“混搭”由于会消灭原来形式的本真，必须严肃对待，不可随意而为。

记者：注意到您在很多文章及谈话中，都反复强调要在创新中注意维护文艺形式的本真性，表现出学者固有的坚执。那么在您看来，一种文艺形式，比如您最熟悉的曲艺，葆有纯粹、地道的形式，究竟有什么意义？

吴文科：这个问题提得非常好！如前所述，如果我们的娱乐界在“混搭”演出的过程中，只注重“出新”，不注意“存真”，那这种“创新”就是不合算的，是以消灭“母亲”的方式来催生“孩子”的愚蠢行为。很可能酿成再也没有可生“孩子”的“母亲”的悲剧。何况，新创出的形式能否成活并传承下去，还需要现实和时间的检验。而有着一定历史和自身生命力的“母亲”，不仅可以继续体现生存的价值，还有可能“养育”新的“孩子”。这就是葆有纯粹地道的传统艺术形式的基本意义。为此，建议那些动辄要创新传统和超越历史的人，要满怀感激、心存敬畏，不能吃着祖宗、喝着祖宗，还要糟蹋祖宗、逐灭祖宗。

文艺究竟

该给人们

带来什么？

记者：在你看来，文艺究竟是做什么用的？我们应当怎样认识和处理文艺与娱乐的关系？

吴文科：文艺被誉为“民族精神的火炬”和“人民奋进的号角”。这不是假大空泛的口号，而是实实在在的比喻。文艺是人精神需求的产物，只要人之为人，就会需要文艺，就会需要心灵的释放和精神的滋养。人们对于文艺等精神营养的需求，和对米面等物质营养的需求一样，都是非常自然的事情。

然而，长期以来，由于历史和现实的种种原因，我们的精神营养和物质营养一样，供应不很丰富，摄取也不很均衡。导致我们精神与心灵的健康程度还不是很高，对于今天的娱乐活动包括文艺的生产与消费，仍尚缺乏自主选择和自觉鉴别的必要能力与水平。当下许多对于文艺和娱乐关系的诸多不当把握与欠妥处理，就是非常鲜活的例证。改变这种不丰富和不均衡的现象，也就更加紧迫。

通常说来，文艺的社会功能包含了娱乐、认识、教化、审美等等方面，娱乐属于最为基础的层面。经典的文艺作品，同时具有这几方面的功能。虽然过去曾将文艺的认识与教化功能过分夸大，导致出现过令人逆反的接受心理，但那不是文艺本身的错误。文艺对于社会人心的作用方式，犹如春风化雨，随风入夜，润物无声，是在潜移默化中实现“寓教于乐”的。

这就提醒我们，必须正确处理文艺与娱乐的辩证关系。不能从一个极端走向另一个极端，不能刻意远离教化为乐而乐。现在的文艺娱乐节目，单纯追求性感，很少营造美感；专注于声色的欢娱，远离了魂魄的熔铸。这是十分危险的，也是急需改变的。尤其那些躲避崇高、远离教化、恶搞经典、消解美好的所谓文艺创演，应当予以唾弃！“文化化人，艺术养心”。娱乐节目除了一般性地娱乐人，更重要的是满足人、提升人、培养人，即滋润心灵、涵养精神，培养趣味、陶冶情操，激扬思想、张扬理想，培育人格，提升境界。只有这样，文艺才有前途，娱乐也才有意义。

记者：孙红转载自<<北京晚报》2010-03-15日44版