项狄传
一七六○年一月初，戴维·加里克收到正在约克过冬的职业歌手凯瑟琳·富曼特尔小姐一封措词生动活泼的来信，信中要求他扶持的不是一出新戏，不是一名新演员，也不是她自己，而是一部新书。
这是一部闻名世界的奇书。你只消从头至尾把书页翻一遍，就会看到里面的黑页，白页，大理石纹页，各种各样的符号，甚至图示，都是别的书里所没有的。然而，仅靠这些离奇的表象还不足以使它成为英国小说史乃至世界小说史上的一部里程碑式的作品。
《项狄传》全名为《绅士特里斯舛·项狄的生平与见解》。然而，特里斯舛的生平只是蜻蜓点水似的断断续续提了几处，最有趣的是从母亲怀孕的经过说起的，而书里的绝大部分却在用特里斯舛的嘴讲述别人，主要是他父亲和他叔叔的生平与见解，叙述的顺序则是东一榔头，西一棒槌，完全打破了顺着事件发生的时间先后按部就班、一板一眼的传统程式。它遵循的只是事件进入叙述人脑海的先后顺序，也就是想到哪儿说到哪儿。这种叙事手段在当时是史无前例的，引起的轰动也是可想而知的。一百多年后，进入二十世纪，意识流小说兴起，有人认为正是《项狄传》开了这类小说的先河。二十世纪后期文学批评领域先后出现了各种各样的流派，而且又有了“叙述学”的专门研究，于是《项狄传》成了一座金矿，为这些研究者提供了挖不完掘不尽的宝藏。
晚近有一种比较普遍的看法，认为《项狄传》叙述的混乱、倒错，对联想原则的运用，开了意识流小说的先河。持此论者都未能注意到在《项狄传》与二十世纪初的经典意识流小说之间，存在着一个重大差别。汉弗莱在《现代小说中的意识流》这部小书中说，意识流作家必须做两件事情：第一，他必须表现意识的实际特征;第二，他必须为读者从意识中提取出某种意义。何谓意识的"实际特征"?一般认为是以联想(即沃克所谓的"观念组合")为原则、打破时空限制、自由"流动"的思绪。也就是说，在一个人头脑中展开的意识，对另外一个人来说，往往是不可解的;而意识流作家面临的困境，是既要维持意识的混乱"原貌"，又要布下一定的线索，作为读者从混乱中追索出意义的途径。由此我们基本可以推断，意识流作家所要描写的那个"意识"，最初的形态应该是"秩序井然"的，经作家的笔搅乱后，再交由读者将其还原。
再进一步推论，就是意识流作家笔下的人物虽然借着联想跳来跳去，恍如置身乱流，作家本人的意识却永远在一个平流层中进行着全程监控。
显然，《项狄传》有很大的不同。它的联想并未应用到同一人物的意识之内，而是作为谈话中"打岔"的手段，以引出又一段几乎完全不相干的议论或插曲。也就是说，这"联想"是在谈话中产生的，作为不同人物之间思绪的纽带，而非在单一人物的意识之中进行的。
具体到各个人物，几乎在所有环节，他们的思路都是明晰的，前后连贯的。正是从这个角度说，《项狄传》绝非一部意识流小说。
不过，从另一个层面看，该书又是一部最彻底的意识流作品。只不过，它所展现的，并非人物而是作者的意识之流。斯特恩在书中说过，我先写第一个句子——第二句便指望全能的上帝了。只能相信他说的是真心话。因为"经典的"意识流小说，其联想被限制在人物的意识之内，而《项狄传》中的联想，则跨越在人物之间，并往往作为作者"我"叙述的手段，也就是说，这联想，是在作者的头脑中进行的。是否也有可能，斯特恩和真正的意识流小说作家一样，也像他们精心策划笔下人物的意识那样，预先设计好了自己头脑中的"联想"呢?基本没有可能。我们不能设想，他在没有去法国旅行之前，就已经安排好了要在未来的第七章，"联想"到一场多情之旅。更可靠的还是他自己的话：是我的笔"驾驭着我，——而不是我驾驭着它".
细心的读者应该注意到了，沃克论述《项狄传》一书的结构时，颇有自我矛盾的嫌疑：他刚说完谁也不打算或希望把《项狄传》整理得井然有序，紧接着就大谈起该书的结构秩序，还煞费苦心地把情节按时间顺序进行了梳理、编排。矛盾的产生，在于沃克没能充分理解自己直觉判断的本质：为什么读者没有将《项狄传》整理得井然有序的愿望?答案就在于，这不是通常的意识流小说，作者方面没有"布局"，没有传达任何意义的初衷，读者自然不会产生"破局"的欲求。
实质上，斯特恩呈现给读者的，正是他自己原原本本的意识。很难找到一幅比该书更真实的"思想"画像了，甚至可以说，对它的任何整理与编排都会使其失真，从而丧失价值。
于是，在承认《项狄传》是斯特恩的自画像(而且是完美的自画像)之后，我们继续探讨这个问题：那个东拉西扯、胡思乱想、喜欢讲黄故事，并且很有可能会做出和毛驴谈心这样的举动的"善感的"斯特恩，他可爱吗?
我的回答是，我认为他没什么不好，挺可爱。但我不会试图去说服别人来认同我的观点;因为在这个世界上，评价一个真人，丝毫不比评价小说中的人物简单，同样是没有标准、见仁见智的事。而且在这同一个世界上，"可爱"还是有风险的一件事，因为就和那头毛驴一样，不知什么时候会冒出一位主人，棒子"如响雷一般打在这个可怜的家伙的屁股上"，从而将可爱终结。可爱是缺乏力量的，因为可爱有"表演"的性质，结果完全依赖观者的反应。那就像爬到树上的一只猴子，观众有可能扔给他一颗花生，不高兴的话，也完全可以投一枚石子，打它的屁股。麦考莱、白哲特、史蒂文森甚至罗素，都扔过这样的石子，鲍斯威尔、沃尔普、斯特恩甚至卢梭，都被人家投中过屁股，因为他们暴露在外的性情，成了绝好的靶子。而一旦性情的屁股被击中，是无法进行反击的。这也便是沃克的序言，貌似全面、实则片面的原因，他无法代斯特恩做出反击。对于拜伦的嘲弄("斯特恩那只狗，宁愿对着一只死驴哀鸣，也不肯救助自己活着的母亲")，沃克可以从事实的角度予以澄清;但对于白哲特、萨克雷等人对斯特恩其人性情的嘲讽与攻击，沃克便只好避而不谈，或避重就轻了。
所以，伍尔夫尽管大多数时候总是对的，可是说写作《项狄传》需要中年人才有的气魄，她就错了。倒不如说，斯特恩的特异之处在于，人到中年，竟然还保持了青年人没有遮拦的心态，竟然还肯爬到树上给人家看。"悔其少作"，这是我们经常碰到的说法，有人甚至说"越早年的越可怕".为什么可怕，却不见有人说起。不说的原因，在于那使人怕的东西，本该让人爱才对(或者本来是为了讨人爱的)，因为那是一片真心，一片暴露出来的性情。谁能直接说，自己惧怕的，正是自己? [1]
感伤旅行
在《感伤旅行》中，作者借《项狄传》出现的人物约里克牧师之口，讲述自己在英法战争期间前往法国和意大利旅行的经历。作品在很大程度上是对游记体裁的戏仿，主要目的不是写那种典型的自在逍遥的年轻绅士，而是一个受冲动和奇怪念头驱使的流浪汉。因此，他的“旅行”便显得很随意，这正好与他不按章法、顺从天性的做法相吻合。与《项狄传》一样，《感伤旅行》也以人物的心理描写见长，书中人物多愁善感，常常为一些不足挂齿的小事而悲叹，在诙谐幽默之中会流露一种哀婉的情调。《感伤旅行》已成为感伤主义文学的代表作品。 约里克牧师在作者的头一部小说《项狄传》第1卷(1759)里已经死去。
该书开篇后便让主人公留在娘胎自行慢慢生长，笔锋一转由接生婆拉扯出本地牧师约里克。牧师的名字与莎士比亚名剧《哈姆雷特》中已故弄臣相同。他同样喜欢耍笑讥嘲，所以不免如其友朋所料会开罪于人，所以本来似乎可期的晋职加薪之类全都泡汤，所以亮相不久就匆匆“心碎”而死。于是12章中出现了他的墓志铭(来自莎剧台词)：
唉，可怜的约里克!
与此相随，事先不曾做调研的读者惊讶的目光撞上一纸黑页。
约里克之死被早早交代，却不妨碍他作为中心人物之一此后复出。本来么，作者斯特恩和虚构讲述人特里斯川压根没有打算理会什么时间顺序。既然老约有读者缘，1768年他躲不脱还得在《感伤旅行》里披挂出场。由老约兼任主人公和叙述者的《感伤旅行》篇幅不大，幽默调侃，基本没有掉书袋成分，也较为小心不过分冲撞主流趣味，于是得到更多受众追捧。
细究起来，《感伤旅行》张扬的“情”有两类。
前文提到的与德行密切相关的敏感、同情和善意等是其中一类。《项狄传》中有一段描写“我叔托比”和苍
蝇：“‘去吧，' 他[托比]说，打开窗子并张开手掌，让[手心里的]苍蝇飞走，'走吧，可怜的东西，你走吧，我又何必伤你?世界大得很，尽能同时容下你和我'。”这段文字呈现的姿态和心态，成为《大英百科全书》中界说“情感主义”(sentimentalism)的经典例子。
《感伤旅行》录述了一系列诸如此类的精微感情触动和乐善好施言行。初到法国，一名年迈的天主教僧侣前来劝募，约里克没有施舍反而训斥了那人，事后他为此深感不安，愧悔难当，反思了自己有关教派和慈善的种种定见。路途中，他偶见一德国老农在路边手捧粗陋吃食喃喃悲叹对方再不能分享，仿佛向至亲倾诉，不料却是在哀悼死驴。老人将鞍子笼头等反复捧起，依依不舍，约里克见状不由得心绪万端。《感伤旅行》中还有两段邂逅法国老军人的经历，一次是看到时乖运蹇的遣散老兵在巴黎街头兜售糕点，另一次是在剧院亲身感受老退役军官善待陌生人的古道热肠。这些篇章都包含细致的观察、真切的内心活动以及对小人物的关切、理解和感情共鸣。显然，乡村牧师斯特恩对劳苦农人与牲畜的相依为命关系并不陌生，有关父亲的记忆也时时漂浮在那些善良下层军人身影之后。
引起此类情感波动的原因往往非常小，一只苍蝇、一头驴子或一只小鸟——“对微小刺激的精致反应”正是“善感”或称“敏感性”(sensibility)的题中之义。何况小和大是有关系的，对小事小物的态度揭示着“道德上和审美上的良好造诣”。《项狄传》曾提到一黑人女仆如何客气地驱赶苍蝇却并不打死它们。同样善待苍蝇的托比就此评论说，她“受过迫害，因而懂得了怜悯”。托比的随从特里姆还进一步追问黑人是否有灵魂，问“为什么黑人女孩受到的待遇不如白人姑娘”。由此,对苍蝇的同情在某个意义上转化为对人类处境、对奴隶及其他受压迫者的关心。与此类似，《感伤旅行》曾就笼中小鸟的遭遇大发议论。约里克说：世间不曾有什么比那只鸟更“温柔地唤醒我的感情”，从小鸟生发开去，一直说到“天性”、“自由”乃至巴士底监狱的囚徒。同样，读者得在老约个人旅行经历的缝隙里窥出英法交兵的“大”局，因为他的讲述彰显战事对小人物的扰动却淡化宏大历史事件。借小说大不仅是老约的叙述策略，也包含某种价值重塑的努力。法国理发师不肯为约里克修理假发，只一意推销自己的产品，夸口说他的假发扔到海里都不会变形。老约登时想到英国人至多不过会拿“一桶水”说事，不至于夸下这般海口。他自诩善于在“鸡毛蒜皮的小事”中悟出民族性差异，而各民族大人物唱得都是一个调调，一钱不值——口气之尖刻不下于后来他挖苦“满朝文武都是爱国者”。
另一种被浓彩重墨书写的“情”特指两性间的爱欲或风情。
约里克/斯特恩似乎更热衷于这个意义上的“多情”，即“动用诸般情感寻欢求爱(to make love with sentiments)”。这本不足两百页的薄薄小书讲述了不下五次“艳遇”，其中一些轶事“绵延”好几章，总和起来所占篇幅超过了另一类情感记录。而且，这些风流韵事读来更妙趣横生，轻松自然，浑然天成，全无纵论笼中鸟时那一丝生硬牵强和虚张声势，显然是约牧师更如鱼得水的领域。
似乎是，自从在法国一落地，老约就开始漫不经心地猎艳。办理租用去巴黎的马车时，见到漂亮妇人L，他毫不迟疑上前搭讪、握手加吻手，让外人以为他们“起码”是夫妻。他在巴黎选择一家有漂亮老板娘的铺子进去问路，翻来覆去求指点，刚出门又返身折回，声称忘记了路径指示，因为此刻“男人想的是女人，而不是她的忠告”，于是演绎出其后的捉臂把脉，等等等等。他在书店看到俊俏小侍女买言情小说，便相随离开，在僻静小巷里又是夸赞又是教导又是塞金币。不错，很多时候他在公然挑逗。约里克有意炫示和美女打交道的快乐。但他的讲述每每止步于这轻盈欢快、无伤大雅的阶段，对有无后续，老约听其自然，既不回避，似乎也不过分看重。
那份轻松放浪在有关赴米兰音乐会的小插曲里发挥得淋漓尽致。他与某女侯爵在进门处窄路相逢，赶紧朝一侧闪身，却正对上同样让到那边的女士，如此跳来躲去，反复数次，最后才改为他转身护送女士上车离开：
“我”说道： 我做了六次努力，想让你出去;——我也做了六次努力，她回答，想让你进来。我说，真希望你再做第七次努力。非常乐意，她一边回答一边给我让出位置。——人生苦短，讲礼的时间不能太长。——于是我立即上车，她带着我跟她一道回家了。——至于音乐会如何，我想，圣塞西莉亚在场，她比我清楚。
约里克在得意地对读者霎眼。
显然，斯特恩把“善感多情”标为一种理想境界，将其置于时人推重的“通达事理(good sense)”之上。不过，他或多或少有意借约里克自述混淆两种情的区别，他称：同情、怜悯和体谅等向“善”情感源自“天性(nature)”和“本心(heart)”，源自人的躯体和动物性;同时毫不含糊地强调拈花惹草行为也出自天性和躯体，也与形形色色的“怜”和“爱”(比如怜香惜玉)有关。比如，他见到L尚未雇到车，就“感到对她动了慈悲心，于是决心设法献上我这点殷勤”。由此，他盘算可否让女士与自己同车。于是他的“种种肮脏的感情和坏习性，都惊慌起来”——“贪婪”警告说会导致破费，“小心”提醒可能上当，“谨慎”说别人将推论此行目的是会情人，“虚伪”称将再无颜见人，等等;“可这不过是礼貌，我说道——通常我总是想干什么就干什么，很少听这帮勾心斗角的家伙的话，因为它们除了用最坚硬的东西把心包起来而外……毫无用处。”
这场内心对话很重要。“贪婪”“小心”“虚伪”等等代表趋利的现代理性人遇事时的种种考量，多情者的使命正是要抵制这些——约里克强调自己乃“想干什么就干什么”的性情中人，是在宣示小说的主题。可是，斯特恩又不希望读者误以为老约所践行的展示的当真仅只是礼貌和慷慨，所以还要明明白白交代说这是“诱惑”。他下一步的言行更将这“诱惑”具体化了。L说了句“好笑”，他就立刻把“喜剧意味(comic)”推向殷勤法国男人快速求欢的“喜剧手法”，对方便回应说“那是他们的强项”。两人逢场作戏的调情可说炉火纯青。
这段交往无疾而终，但他在书店遇到的小侍女却于《诱惑》一章中再次上门。老约和姑娘单独在旅店客房里度过若干妙不可言时光，其间绝非青涩新手的牧师愉悦地却也不无罪感地红了脸(当然罪责在血液)，你来我往，环环相催，导向势不可挡的激情。随即，另起一章起名为《征服》，叙述者约里克振振有词地发问：
人有热情有什么错?……如果本性的仁善之网原本这样织就，其中缠着爱和情欲的丝，为拔掉这几根丝就得把网扯破吗?……本性的伟大治理者啊!……让我体味种种出自本性的活动吧，那是我作为人所应有。
不仅如此，在《通行证》章节里，约里克还为对女性的泛爱找到了某种贾宝玉式的道德依据。他半戏谑半认真地说，前来法国不是要侦查未设防的地点，也并非想攻陷邻国女子未设防的身体。他的目的，乃是 “刺探她们那赤裸裸的心”，“透过种种风土人情和宗教的不同外衣找出她们善良的一面，以便照此改变自己的心”。他称：此乃探索人类天性的“心灵的悄悄的旅行”，还说“每一个美好的人就是一座殿堂”。借此，“多情”游客身份被再度定义，而且把感受“善良”和提升道德等等与探查异乡女子之心的活动铆接，公开宣布了作者曾在私信中提及的教化众人改良世道的写作目的。不过，即使剔除了该段交谈语境所包含的玩笑口气，老约也耍了不止一种暗度陈仓的把戏。他以“善良”和“道德”作旗号，却为滤掉社会后果的男女调笑开拓空间，而且甚至懒得稍许填平宣言和行动两者之间的显豁沟堑。
在斯特恩对情感的褒扬中，嘲笑之声一直如影随形。
特里斯川在《项狄传》里两次把父亲沃尔特说成是头号“善感者”，铺张地描绘他听说小儿鼻梁受伤后悲痛不已扑倒在床的姿态，眼鼻手脚一一说到，冷不丁还把应该视而不见的夜壶抖搂出来，顿时大杀多情之风景。该书对约里克讲道词的处理也很有味道。那段名为《良心之滥用》的文字是斯特恩牧师本人为布道写的，已经公开宣讲、刊印过，可以被视为作者的或权威的(authorial)话语。然而在小说里出现时，讲道词被置入对话语境中，以在场者们的生活经验、即时感受及天主教、新教矛盾为上下文，讲道辞被表演、被打断、被评论，因而也在相当意义上被限制和嘲笑。
《感伤旅行》的叙述也大致如此。例如，约里克(如1762年的斯特恩)在英法交战之际抵达法国且渡海手续不全，到巴黎后不得不为补办通行证(签证)而奔波，又因此一时成了社交界文化名人，频繁出入贵族门庭。他把自己此时的言行与 “叫化经”相比，自称不过讨些“奴隶的赏”。“叫花”二字把他本人的上层行走与在街头跟踪观察到的行乞阿谀术联系了起来，将两种似有云泥之别的活动相提并论且使之彼此映衬，不仅体现了叙述者拉开距离的严苛自我审视，也构成了对等级社会和普遍人性的刻薄评议。又如，环绕德国农夫悲怆遭遇的，是典型的滑稽场面。先是约里克临时雇用的法国跟班身着光鲜外衣得意洋洋行路之际驿马突遇死驴受了惊，冷不防被掀翻在地。而后，约里克看明情势，又听老农讲述自己如何因疫病连丧两子后来为还愿长途跋涉到异国朝拜圣址的经过，不觉有动于衷，酝酿出深刻感言“人们应感羞耻!倘我们彼此关爱，能及那个可怜人爱他的驴子的一半——世态可就大不一样了。——”谁料，他的车夫却没等农夫话音落地就策马扬鞭，于是马车“便千鬼齐发般地咔嗒咔嗒风驰电掣而去”。“千鬼齐发”云云是斯特恩式神来之笔：无比简洁，又栩栩如生，和约里克微言大义的感慨形成鲜明的对照，使行文陡然间从多情善感降为唐突可笑。
总的说来，《感伤旅行》写尴尬滑稽境况超过写多情而仗义的举动;约里克作为堂吉诃德式骑士每每言多于行，姿态多于成效。连他的风流艳事也难逃揶揄目光的扫描。米兰剧院门前与对面贵妇跳来跳去的场面何等搞笑。更哭笑不得的是，他因种种误会不得不动笔向曾一道乘车的L夫人传书致意，苦于文思枯竭，抓耳挠腮之余居然同意以法国跟班不知何处搜罗来的下层军人约会偷情的私信做范本炮制。读者有理由认为，那纸情书“爱情万岁!肉体之爱万岁!”的基调并不违背约里克/斯特恩的心思。然而，其源自低层生活的来路，其露骨粗率的表述和阴差阳错的闹剧语境，使这个口号在被张扬的同时也遭到谑笑。若是进而想到这段匪夷所思的异国主仆乱炖是前面又讲礼貌又谈本性的旅途调情意兴阑珊的草草收场，便能意识到其中更深层的自嘲。
尤其重要的是，多情者记述的嘉言懿行或浪漫风情时时闪着钱光币影，从而形成一种贯穿全书的结构性讽刺。《项狄传》里特里斯川在法国听车夫谈疯女玛丽亚的故事时，认为那年轻人“语调表情无不体现了一颗感情丰富的心”，于是打定主意事后要赏他二十四个苏。约里克在《感伤旅行》中的慷慨解囊善举也大体相似。他曾一边往年轻侍女的绿绸小钱包里塞金币一边说：“如果你品行端正有如你相貌俏丽，上天定会让你的钱包鼓鼓的”。“感情丰富”意味着人品可嘉，意味着“有个灵魂”，意味着值得犒赏!约里克们就这样毫不遮掩地把品行、容貌、钱财和宗教一锅烩了。在另一处，约里克直接为时髦词“善感”大唱赞歌：“宝贵的善感禀性!你是永不枯竭的源泉，我们所有的一刻千金的欢乐，或代价高昂的悲哀，都来自你!”【注意翻译有不同】这段话语气热烈而夸张，然而最触目的却是作者弃用其他语汇，一连挑了dear、precious、costly三个表示经济价值的形容词描述感情。这段高调议论“善感”的言辞直白地表明作者对于情感主义时髦与金钱社会之间因果相继彼此渗透的共生关系以及剪不断理还乱的纠结缠绕心下了然。
是的，多情客的天地与斤斤计较的谋财者们的世界其实是同一的。《感伤旅行》一本正经地谈“情感交易”中的“购买”和“打折”、“买方”和“卖方”，读者不能不认识到，多情表演或多或少是有钱人购买“品德证书”的举动。难怪有的评者说，“钱成为多情善感者交换的中介，是作为商品的善良人性的显而易见的物质化的体现。”
当然，约里克的自我表扬常常同时也是自我嘲讽。一次他给一群乞讨者分发了小钱后，发现自己漏掉了一个形容窘迫的穷汉(pauvre honteux)……他站在马车附近，在圈外一点点，从脸上抹去一滴泪，我相信那张脸曾见识过更宽裕的日子——天啊，我说——我没有一个苏可给他了——不过你有成千的苏!天性的各种力量都在呼喊，都在我身体内骚动——于是我给了他——别提多少了——我不好意思说给了多么多——而那时我不好意思地想，这是多么地少;因此，如果读者对我的秉性有所理解的话，给了这两个极限，他或许就能大致估量出准确的数字，出入不超过一两个里夫*。那形容窘迫的穷汉说不出话来，他拉出一块小手绢，边转身边揩脸——我想在所有那些人里数他最感谢我。
这边厢，老约直白地陶醉于自己的慷慨，对受施者的关切未免浮光掠影;那一端，老乞丐又拉手绢又扭身抹泪，“淑女”得也忒夸张。在贫富悬殊的社会里，施舍人有几个真在换位思考、求告者又如何能维持温雅从容?不过，也许正因为这画面与生活真实有明显差距，倒反而让人拿不准那位曾长久在中下(lower-middle)阶层穷窘景况中摸爬滚打的斯特恩牧师是否在偷偷窃笑。很可能，萨克雷批评斯特恩把一己的悲欢送进市场，“有条不紊、清醒冷静”地操作，意在取悦读者，只是说对了一半。约里克/斯特恩大概既有为“情”张目的真意，也有将情感派读者一网打尽的盘算，捎带着还要尽情奚落某些多情者和他们的主义。
与约里克偶遇L夫人后盘点思想的情形相仿，斯特恩对自己的多重反应多重动机一清二楚。他曾说，所谓“项狄式”特征就是“有不止一个把儿”。有些当代评论者非常强调其作品的讽刺意味、多声部特征和自我解构性，强调《感伤旅行》作者与叙述者的区别，突出斯特恩对约里克的挖苦和“拆台”。不过，自我拆台虽然是约里克的常规动作之一，却不能算是小说最主导的“把儿”。小说中的自嘲大抵像老约及其跟班炮制的给L夫人的不得体的法文信，只是留给有分辨能力的读者欣赏的轻描淡写的闹剧，对后果不着一字，并不伤害主人公的形象和他在书里书外的处境。
约里克的讲道辞被围绕穿插的听众的表演和议论限制、批评乃至嘲笑，但是换一个角度看它同时也被这些回应衬托并加强。不论有多少保留和自嘲，它仍是“权威”话语。叙述者音调里的揶揄和窃笑体现着他的世故、机智和某些深刻洞见，然而却并不意味着他的讲述不在认可和炫示自己的“深切的善感禀性”。正如《项狄传》曲折地赞美了项狄一家代表的绅士世界，《感伤旅行》中约里克对自己的欣赏和信心最终被褒扬。不仅他的内在“美德”被肯定，而且他刻意为之的自我展示也得到认可。
《项狄传》付梓之际，英国世面上正流行情感主义和眼泪崇拜。种种畅销故事连篇累牍地罗列催人泪下的遭遇。因为流泪不仅表示内心苦痛，也不只是情绪的自然宣泄，而是在向世人展示自身的品性和德行。可以说，自理查逊的《帕梅拉》(1740)征服了人心，“善感”一时成为社会公认的优良品质。
这是长期社会转型的一个方面。法国历史学家埃利厄斯(Norbert Elias)曾指出，文艺复兴以后西方诸国贵族逐渐从武士转化为廷臣，使上等和中等阶级的习俗、趣味乃至心理趋向文雅和精致。不少人认为，“善感”是在国内大规模武装冲突消除后新社会条件下形成的一种现代品性：“现代的安定、闲暇和教育生成了某种细腻的感性和精美的德行……在更严峻年代里被压抑的人类同情心，特别是对弱者和不幸者的同情，迅速地膨胀，社会良心开始关注囚犯、儿童、动物和奴隶。”对个人感情的强调和尊重促进了家庭形态调整，这一时期里家长制大家庭渐渐向核心家庭过渡，女性的地位日渐重要。理查逊笔下的新一代绅士是名副其实的“温良君子(gentle man)”，具有温和细致、善解人意等许多传统上被认为是“女性”专有的特征。
同样值得强调的是，在英国感伤主义兴起是18世纪人对“现代社会”的一种有意识的回应、批评或矫正。针对日益推进的技术理性思维、人与人竞争关系和传统社会解体，人们试图借呼唤“情”和“心”表达再造社群和谐、重塑道德敏感性的意愿。该思潮最直接的先驱者是洛克的学生及恩主沙夫茨伯里伯爵(三世)和弗·哈奇森等人。他们均持自然神论道德理念，反对霍布斯观点，主张人本性向善。“天然爱心”是他们的核心词汇。以休谟和亚当·斯密等为代表的“苏格兰学派”思想中亦包含明显的情感主义成分。
不过，“感伤主义”源流淆杂、悖论百出，是自发生成的混沌文化生态，而非目标一致的整饬的思想运动。不少情感小说 “聚焦于浪漫之爱、热衷于弘扬激情，开口眼泪闭口羞红，叙述零碎、散漫离题;与此相悖但也与此相应，这类小说成为重要的政治争论场所”。18世纪初沙夫茨伯里们的性善论为中产人士提供了一套方便而又富有生命力的语汇，使那些展示了得体风度和美好德行的人有可能进入上层社会。感情细腻丰沛被当作分享权力和荣耀的基础。如此，宣扬对琐细事物的敏感关注成为重要的政治言说。另一方面，善感者们集结的宣言是对鲁滨孙式孤立现代经济人的提出质疑和拷问，但是实际上在文学中和生活中种种“多情善感”表现往往带有明显的自我关注、自我赞美倾向。因此，《英国通俗小说：1770-1800》(汤普金斯著)一书着重指出，18世纪的所谓善感情怀是“自我中心主义的”。在这个意义上，多情客与其对立面的差别是有限的，相对的——他们的自利关怀不输于鲁滨孙，甚至对钱的重视和数计也不遑多让。
也就是说，感伤主义即使在其最真诚的发轫阶段和最真诚的代表人物那里，也具有本质上的虚伪性。由此，这一倡导善意、友爱和同情的思想运动从一开始就陷入某种与生俱来的两难困境。如果说登场较早的帕梅拉典型地代表了正在从事自我提升事业的准多情淑女，那么紧随出现的莎梅拉(菲尔丁的同名讽刺小说的主角)则漫画式地突出了前者的言论和行为中自私、虚伪的成分。不仅斯特恩，其他主流情感小说包括哥尔德斯密斯的《威克菲尔德的牧师》(1764)和约翰·麦肯齐的《重情者》(1771)等等，也都对“多情”和“善感”不时加以嘲讽。作为大潮流中的一个支脉或变调，斯特恩们形形色色的表态中有应和也有观望，有讥诮戏弄也有推波助澜。
感伤主义思潮的内在矛盾在斯特恩作品中得到了集中的体现。
与其他一些善感主人公相比，约里克和项狄们虽然也被塑造为利己世态的抨击者，但是他们在抵制自私败坏的社会现状时更三心二意，避重就轻;在渲染本人的慈心善意和浪漫风流时更津津乐道、神采飞扬。不过，换个角度看，斯特恩的多情客又远比帕梅拉们自觉。也许因为斯特恩是曾深度体验不同社会阶层生活的“两栖”人，也许因为他或多或少是被情感主义时潮绑架了的嬉笑者、内心里其实和与帕梅拉唱对手戏的花花公子们多有相通，所以他能入木三分地击中“情”的软肋。他自知是在玩多情游戏，故而把常把主人公们置于可笑的境地里，包裹在潇洒的自嘲中。有时读者甚至很难判断约里克及其背后的斯特恩在多大程度上真诚赞美弘扬所谓的“情感”和“美德”。
而吊诡的是，这种看不透所提示出的本质性自我矛盾却赋予了斯特恩的多情者某种超越时代的深度。因而，在“情感”时髦迅速消解之后，《感伤旅行》仍能以其精湛的自嘲和机敏的挖苦博得读者由衷一笑，甚至常常难以传达原味的翻译文本都不能完全阻隔其魅力。
《感伤旅行》结尾，多情客约里克深陷啼笑皆非之境。
某贵妇风雨夜投宿，乡下小旅馆已无空房，只得到老约租用的套间里将就一晚。(可见，不仅仅是中国的八路军将士有时需要因陋就简。)大间有两张相隔咫尺的床，相连的小间透风漏雨条件更差。夫人决定自己留在大间让侍女去住小单间。她和老约谈判许久，约定了行为准则和更衣程序等等等等。两人隔着纱帐转辗反侧到半夜。最后老约忍不住开口呼天喊地，夫人指责他违约，于是交流就此开始。老约把手伸出帐子，不想却拉住了前来探看的侍女的手——
叙述戛然而止。
斯特恩根本不想搭救窘境或妙境中的老约。如果有读者生出什么过度的或不洁的想象，他自乐不可支;如果有人巴望老约狼狈出丑，他也悉听尊便——欢迎任何热闹。
由于这个开放式结尾(小说并未完成，作者计划写四卷，但只完成两卷)，约里克的滑稽闹剧似乎可以在对虚构的续虚构中无限展开，但是绝不仅仅局限于虚构。
《项狄传》头两卷问世后，一举成名的斯特恩即半真半假地以项狄和约里克的名义活跃在社交界，自觉地出演弄臣角色。他说自己在法国“玩项狄(Shangdying it)玩得昏天黑地,超过此前五十倍不止”。他和诸多女性多情交往，最后大张旗鼓猛追某东印度公司官员之妻伊莱莎。于是伊莱莎的名字越界进入小说，不时在《感伤旅行》中出现。他致伊莱莎的书简与面向公众的小说乃至过去写给妻女的文字不时有重合之处，令人联想到老约抄情书的场景。就算多情客来自躯体的自发爱忱受“本性的伟大治理者”庇护，就算人们不愿追随拜伦之类不知柴米贵的公子哥片面地尖刻挖苦斯特恩“宁可为死去的驴子号丧也不愿迎养活着的老母”，斯特恩诸多自相矛盾的言行也必然引起种种疑和问。
《感伤旅行》头两卷发表仅三个月，读者的困惑之笑或笑之困惑还挂在脸庞，斯特恩却奄然长逝。
顿时，他所有的轻佻和嬉闹，所有的调笑和风流，所有的讲情和论理，似乎都需换一种眼光重新打量。斯特恩长期肺病缠身，不时行走在死亡边缘。他筹钱出国的理由是疗养，还曾在法国目睹病友死去。在这个意义上他其实属于约里克名单上那些不得已出门的治病者。如此和死神跳交谊舞的斯特恩难道不是最有资格亦真亦幻地当一回多情游客吗?
斯特恩下葬不久遗体被偷尸贼盗去卖给大学作解剖用，因被人认出，后来残体被再次送回伦敦掩埋。经两度暗夜折腾，时间虽然相隔不久，其确切埋葬地点已难找寻。作家的感情疏离的妻子和身体欠佳的女儿远在法国。她们在那边已经定居数年，拮据的经济状况从未根本改观。斯特恩过世后母女俩立刻投入争取生活保障金的战斗。她们没有财力、很可能也没有心情为斯特恩修墓立碑。朋友和教会也没再出面。出人意料，一年后有两名共济会成员大致估摸着地点为他设了块石碑聊表悼惜。碑上面刻着：
“唉，可怜的约里克!”
